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ASCESA
E DECLINO DEGLI ZOMBI (tratto dal catalogo della mostra "I vivi e i morti: zombie e fobie contemporanee", Torino, Hiroshima Mon Amour, dicembre 2003-gennaio 2004) 
approfondimenti: filmografia zombie  
“Gli Zombi Fluttuanti (sospesi in aria) non hanno i piedi.
È una loro caratteristica. Le gambe terminano con le caviglie.
Hanno gambe lunghe e straordinariamente sottili: gambe africane.
Sono sempre negri, sapete? I piedi, se ci sono, stanno sempre nascosti
in una specie di nebbia che avvolge i luoghi dove compaiono. Si
spostano e ondeggiano, come fanno gli africani purosangue: stanno
su un piede e tenendo l’altro in riposo( di sicuro l’avrete
notato), oppure strofinando la caviglia che sostiene il corpo con
le dita dell’altro piede. Non dondolano, come se fossero appesi
a una fune (non è questo che voglio dire), non girano su
se stessi. Ma stanno sempre di fronte a chi li incontra.”Questa descrizione è tratta da Zombi, un racconto di Henry S. Whithead (1882/1932). Lo scrittore, amico e corrispondente di Lovecraft, e collaboratore della rivista di racconti horror e soprannaturali Weird Tales, era un diacono della Chiesa Episcopale e aiuto psichiatra, trasferitosi da Boston nelle Isole Vergini, dove ambientò la maggior parte dei suoi racconti. Nella sua bizzarra interpretazione, la parola “zombi” sarebbe stata inventata dai coloni danesi per indicare una fenomeno affine alla licantropia, che con un certo umorismo lo stesso scrittore battezza “canicantropia”, cioè la metamorfosi in cani mannari. La descrizione che ci fa degli zombi, in specie quelli definiti “fluttuanti”, ma anche gli altri che possono apparire, sparire e metamorfosarsi, richiama piuttosto i fantasmi. La letteratura horror, dopo Whitehead, non seguirà le sue indicazioni. Sparisce ogni riferimento alla presenza o assenza di piedi, anche se resta quello alla caratteristica camminata ondeggiante, spariscono le qualità metamorfiche, e si dimostra anche infondata la legge stabilita da Whithead secondo la quale gli zombi sono sempre negri. Il primo film di zombi, White Zombie, del 1932, di Victor Halperin, mostra che la caratteristica dominante della figura non è tanto la razza, quanto la condizione di schiavo. Il cattivo del film, Bela Lugosi, li usa come braccianti nella sua piantagione di canna da zucchero. Il film era stato ispirato da un saggio di William B. Seabrook The Magic Island, sui costumi di Haiti. La leggenda degli zombi viene così ricostruita meno arbitrariamente e con qualche legame con la cultura locale. Successivamente, nel 1936, Helperin prende gli zombi a protagonisti di un altro suo film The Revolt of The Zombies, nel quale un alto prelato conduce un esercito di zombi sul fronte franco-tedesco durante la Prima Guerra Mondiale. Non sarà la prima volta che gli zombi si troveranno arruolati. Nel corso dei decenni combatteranno come cadaveri viventi armeni contro Roma Imperiale, in The Zombie Legion del 1965, in divisa da SS, in Zombi Lake del 1985, come soldati confederati nella Guerra di Secessione, in The Killing Box del 1995, e persino come ex combattenti australiani del Vietnam che risorgono per vendicarsi sui turisti giapponesi, in Night Crawl del 1988. Nonostante questi esempi, però, l’uso militare degli zombi resta un fenomeno limitato. Le principali caratteristiche della figura dello zombi cinematografico sono due: 1. Gli zombi agiscono in gruppo. Il Vampiro, l’Uomo Lupo, la Mummia, il Mostro di Frankenstein, sono mostri solitari. Gli zombi sono un mostro plurale. Ciascuno di loro ha completamente smarrito l’identità individuale. Seguono un comportamento etero-diretto: da uno stregone, da un padrone, o dai propri riflessi condizionati. 2. Gli zombi lavorano. Come lavoratori, gli zombi corrispondono all’operaio da catena di montaggio che tutti i padroni sognerebbero d’avere: operai che eseguono passivamente i compiti assegnati, senza riflettere e senza lamentarsi, che non devono essere stipendiati (essendo morti non gli si deve versare neppure la pensione), e che non avvertono il peso della fatica. Unico difetto: sono un po’ lenti. Di nuovo: Dracula, la Mummia, l’Uomo Lupo, il Mostro di Frankenstein, non lavorano mai. Sono un’aristocrazia che può prescindere dal lavoro e dedicarsi a faccende del tutto private: vendette e aggressioni, ma anche esplorazioni del mondo, acquisizione di nuove sensibilità, poteri ed esperienze inarrivabili per l’uomo comune. Lo zombi è invece l’uomo comune per eccellenza, che subisce anche dopo la morte l’eterna dannazione del lavoro dipendente, nella sua versione estrema: lo schiavismo. 3. Gli zombi possono ribellarsi. La passività stessa degli zombi può renderli però, alla fine, totalmente ingovernabili. La loro rivolta e ribellione contro il padrone non è frutto di ritrovata consapevolezza, anzi dello smarrimento di ogni residua consapevolezza, finché non riescono più nemmeno a percepire gli ordini e si muovono dunque come macchine cieche il cui unico impulso è quello di ridurre gli altri, padroni inclusi, alla loro stessa condizione di morti. 4. Gli zombi sono contagiosi. Nel film Hammer The Plague of the Zombies del 1966, opera dello scrittore Peter Bryan e del regista John Gilling, il tema sociale (nel caso, l’indifferenza delle classi dominanti inglesi rispetto alle condizioni di vita dei lavoratori) occupa il centro della scena. Gli zombi vengono impiegati come minatori. È la prima volta, in cinema, che li vediamo uscire dalle tombe in batteria, come ci si alza dal letto nella case a schiera dei quartieri operai per poi convogliare tutti insieme in fabbrica. Nel film compare un altro tema che resterà fondamentale: The Plague, appunto, e cioè la pestilenza. Ciò che rende un cadavere uno zombi è un’infezione, un virus, un veleno, una sostanza che una volta usata, si diffonde e non può essere fermata. Lo zombi così non è più vincolato alla sua terra d’origine, è ormai compiutamente “globale”, può nascere ovunque, magari come “effetto collaterale” di un’esplosione atomica, di un gas venefico, di una fuga radioattiva, e sparge intorno a sé il contagio. Fino a quel momento, gli Zombi erano rimasti nel cinema horror dei protagonisti minori. Persino nel celebrato capolavoro di Jacques Tourneur, I walked with a zombie del 1943, la vera protagonista del film era un’infermiera bianca giunta ai Carabi per assistere la moglie del proprietario di una piantagione afflitta da crisi catalettiche. Le leggende locali facevano da contesto alle sue paure ed ossessioni. Lo zombi che la inseguiva in un canneto era una presenza inquietante destinata a restare misteriosa: un osservatore stranito ed estraniato. Com’era inafferrabile lui alla capacità di comprensione della giovane bianca, così restava imperscrutabile lei ai suoi occhi da zombi.  Ma
dopo il film di Gilling, le cose cambiano e la figura dello zombi,
pur ereditando caratteristiche ormai abbastanza definite e codificate,
si trasforma radicalmente e si impone su tutte le altre creature
del cinema horror fino a cancellarle per almeno un decennio. Il
vero autore della svolta è George Romero
con il suo straordinario low-budget, The Night of the Living
Dead del 1968. Romero scrisse il film influenzato dal romanzo di Richard Matheson I am legend. Qui in realtà i protagonisti erano i vampiri, ma vampiri molto diversi da quelli della tradizione: vampiri post-atomici, non più avvolti in lunghi mantelli e non più affascinanti e seduttivi come nobili tiranni ricomparsi tra i borghesi, ma come un sotto-proletariato delirante che si muove in massa, la peggiore feccia urbana diventata padrona incontrastata della metropoli. Sulla traccia di Matheson, Romero attribuisce ai suoi cadaveri viventi una qualità che prima faceva parte del mito del vampiro (e dell’uomo lupo), cioè la capacità di infettare attraverso il morso le loro vittime e renderle uguali a loro. Attribuendo agli zombi questa nuova qualità, Romero gliene toglie delle altre: ogni riferimento alle culture africane e caraibiche viene cancellato, così come sparisce il riferimento al lavoro (sono gli anni della crisi della figura dell’operaio-massa e del dilagare della nuova figura sociale del disoccupato cronico). Gli zombi non lavorano più e non sono utilizzabili da nessuno. Non appartengono neppure a categorie sociali definite: ci sono zombi proletari e zombi in giacca e cravatta. Il protagonista del film, un nero, non diventa zombi, anzi è in prima fila nella resistenza alla zombizzazione. Totale capovolgimento di prospettiva, dunque. Inoltre, non è soltanto un evento esterno (la catastrofe nucleare) a suscitare lo zombi, ma anche il contagio diretto. Il cannibalismo diventa parte integrante di questa fine apocalittica dell’uomo civilizzato, a vantaggio di un’altra specie: cadaveri ambulanti che divorano i superstiti (paradossale capovolgimento del “cannibalismo necessitato” del genere Donner Party: là i superstiti, per mantenersi, si vedono costretti a mangiare i morti, qui sono i morti che devono mangiare i superstiti). E se non divorano, contagiano con il loro morso. Non è dunque soltanto un evento esterno (la catastrofe nucleare) a suscitare lo zombi, ma anche e soprattutto l’autoproliferazione. La causa scatenante iniziale non è affatto rilevante, né l’attribuzione di responsabilità o di colpe a questo o quest’altro soggetto storico o comportamento morale. Quello che ci viene presentato, è un Giudizio Universale in cui nessuna divinità presiede alla separazione tra buoni e cattivi e alla distribuzione di premi o di punizioni (fine della meritocrazia), e nessuno ci spiega in modo persuasivo cosa è successo e perché (crollo generale delle ideologie come sistemi di spiegazione generale). Il giorno in cui i morti si risvegliano è un giorno di massacro indiscriminato, senza possibile salvezza. Allo stesso tempo, questi poveri morti con la loro andatura lenta e caracollante, ci appaiono come i derelitti per eccellenza. Non hanno perso soltanto la razionalità, ma anche l’emotività e la sensibilità corporea. Spogliati di tutto, rimane loro solo un’identità collettiva di “massa indistinta”, oggetto di una repressione feroce che li svela, alla fine, nel loro vero ruolo: quello di vittime. Nel secondo film di Romero, Dawn of the Dead del 1979, la metafora si approfondisce e si chiarisce ulteriormente. Gli zombi si aggirano per i centri commerciali. L’unica memoria del loro passato umano, o meglio l’unico riflesso condizionato loro rimasto è quello di recarsi in processione nelle cattedrali del Consumo. Ma già prima di questo film, il termine “zombi”, negli anni Settanta, era entrato nel linguaggio quotidiano. Lo si poteva usare per indicare chi restava suddito di ideologie sorpassate, chi viveva nel più grigio conformismo, chi replicava per pura imitazione i comportamenti di massa ma anche chi non veniva influenzato dalle mode perché non se ne era neanche accorto; i tossicodipendenti tanto quanto i consumatori passivi di merce perfettamente legale, facili prede delle campagne pubblicitarie; e ancora: chi si era svegliato male, chi sembrava troppo stressato, gli apatici, i depressi, i disillusi, insomma alla fine… tutti o quasi. Nell’intervista del documentario The American Nightmare del 2000, Romero alla domanda: “Chi sono gli zombi? Cosa rappresentano?”, risponde semplicemente: “ Gli zombi siamo noi”. Poi con ironia aggiunge che essendo tutti destinati a morire, siamo già di fatto “morti che camminano”. Ma questa metafisica spicciola da intervista, non può distrarci dal fondamento collettivo della metafora “zombi”, radicata in un’epoca ben precisa. In una successiva chat con i suoi appassionati, Romero, riflettendo sui suoi film di zombi, dichiara: “Mi sono fatto quest’idea: il mio primo film di zombi l’ho fatto negli anni Sessanta, il secondo nei Settanta e il terzo negli Ottanta. Penso che riflettano le decadi. Questa è solo un’idea, può darsi che non le riflettano affatto, forse è solo un mio delirio febbrile. Ma mi sarebbe tanto piaciuto farne un altro negli anni Novanta. In poche parole, mi sembra che la caratteristica dei Novanta sia stata: ignorare il problema. Così il soggetto (mai scritto) del mio film di zombi dei Novanta avrebbe dovuto vertere fondamentalmente su questo: ignorare il problema. Gli zombi ci circondano e noi abbiamo trovato un modo per conviverci. Gli zombi sono diventati più o meno come gli homeless che scansiamo quando camminiamo per strada. So che è vago, ma in pillole è così.” Reinterpretare una metafora alla luce dei decenni è già di per sé significativo del fatto che siamo di fronte a una metafora “storico-sociale”. Non è per caso, dunque, che proprio gli anni Settanta, molto più ricchi di fermenti di critica sociale  dei
decenni successivi, siano stati l’epoca aurea dei film di
zombi. E non solo dei film. Un caso piccolo, ma significativo. Per
soli otto numeri (più un episodio extra) la Marvel
pubblica in quegli anni il fumetto Tales of the
Zombie, nel quale compare il personaggio di Simon
Garth. Garth è un uomo d’affari di successo,
presidente e fondatore delle Garwood Industries, che producono caffè.
È nato in Alabama, ma si è trasferito nell’area
di New Orleans. È abituato a calpestare i diritti e la dignità
dei propri dipendenti, finchè Gyps, il suo giardiniere, per
vendicarsi dei maltrattamenti subiti, lo uccide. Ma non gli basta.
Gyps tenta di schiavizzare il suo ex padrone, costringendo la segretaria
di Garth, che nel tempo libero è una sacerdotessa voodoo,
a tramutarlo in uno zombi. Ma Garth, rinascendo come zombi, conserva
un brandello del suo super-ego. In una bellissima sequenza, vediamo
Garth che riemerge dalla palude in cui è stato sepolto, raggiunge
la sua vecchia fabbrica, uccide i guardiani notturni, e si placa
solo quando torna a sedersi alla sua scrivania. E resta lì,
senza sapersi spiegare nulla, prigioniero anche da morto del suo
ruolo di comando, diventato ora pura nostalgia di potere. È
rarissimo che un fumetto Marvel (forse per questo è durato
così poco) affronti così di petto tematiche “di
classe”. Ma negli anni Settanta, poteva accadere. Dopo Romero, gli zombi dilagano in Italia, in Francia, in Spagna. I film di Lucio Fulci, Jean Rollin, Jess Franco più decine e decine di film exploitation sembrano però smarrire il senso sociale della metafora dei “morti viventi”, che è invece più facilmente rintracciabile in film non-horror, precedenti a Night of the Living Dead, ma della stessa decade come per esempio Blow Up (1966) di Antonioni. Anche in Blow Up non c’è spiegazione di quanto avviene perché quanto avviene è proprio il dissolvimento del “senso” delle cose. Già in The Birds (1963), Hitchcock si era limitato a presentarci la catastrofe senza fornirne alcuna credibile spiegazione. C’è qualcosa di profetico in questi film: l’apocalisse attesa sarà tanto più angosciosa in quanto ci lascerà senza possibilità di spiegarla (e dunque di prevenirla o di superarla). Ciò che avviene al mondo e a noi stessi, avviene e basta. Si può prenderne atto, si può percepirne l’assurdità, ma nessuna verità rivelata interverrà a salvarci. Tanto meno (aggiunge Romero con il terzo film della serie Day of the Dead, del 1985) ci salveranno gli scienziati e i militari, ultimi a credere nel Controllo in un mondo ormai sfuggito a ogni possibile controllo. Attorno allo zombi (figurazione limite dell’Estraneità) si addensa insomma una complessa galassia di riferimenti: crollo dei valori famigliari, religiosi e di gruppo, collasso di ogni certezza e sicurezza, crepuscolo della merce e della società dei consumi, violenza diffusa, promiscuità totale nell’annullamento di qualsiasi barriera d’età, di condizione e persino estetica, vandalismo e autolesionismo, fino al “No Future” dei Punk che proprio come zombi si presentano in scena: capelli ritti, volti scavati, occhiaie profonde, vestiti laceri, movenze rigide e a scatti. Negli anni successivi, come acutamente osserva Romero, queste manifestazioni simboliche dello stato delle cose diventano così abitudinarie che vengono per tranquillità “ignorate”. Il passaggio è  compiuto
attraverso l’ironia o meglio convertendo in parodia l’ironia
drammatica dello zombi. La definitiva consacrazione degli zombi,
che però spoglia la metafora di ogni contenuto sovversivo,
si compie nel videoclip Thriller (1983) di Michael
Jackson/John Landis. Non era la prima volta che si mostravano
zombi ballerini. Già nel 1945, nel film Zombies on
Broadway di Gordon Douglas, Bela
Lugosi (già interprete di White Zombie)
e Darby Jones (lo zombi di I walked with
a Zombie) avevano parodiato se stessi in una storia di
zombi reclutati da un locale di Broadway come chorus line:
“Real-life dead zombies performing on stage”. E nel
1963 in uno dei film più demenziali della storia del cinema,
The Incredibile Strange Creatures Who Stopped Living and
Became Mixed-Up Zombies (alla lettera: “Le incredibilmente
strane creature che cessarono di vivere per diventare zombi assortiti”)
il regista di Las Vegas Ray Dennis Streckler aveva
usato gli zombi come figuranti da show (pur non mettendo in scena
degli zombi in senso stretto, ma dei ragazzi che una zingara da
fiera ha ridotto a freak gettando loro acido sulla faccia).
Ben al di là di questi modesti precedenti, il video di Michael
Jackson, con la sapiente regia di John Landis,
rovescia l’apocalisse in carnival. Gli zombi non inquietano
più, sono buffi. Insomma: la Società dello Spettacolo
che trionfa definitivamente dopo gli anni Settanta assimila gli
zombi e li ridimensiona a figure di contorno del grande show: “divertenti”
per come si muovono, né più né meno come i
Jim Crow dei vecchi Minstrel Show. Cioè: di nuovo schiavi,
ma della Società-Spettacolo, nuova forma della Società
delle Merci. Al di là delle aspirazioni legittimamente espresse da Romero di continuare a ridefinire le sue creature nei decenni, gli zombi hanno ormai cessato di essere protagonisti dell’horror. Oggi (lo dimostra la new wave del cinema horror ben rappresentata da due film esemplari come The Ring e The Eye, ma si potrebbero citare anche The Others, El Espinazo del Diablo e molti altri) è tempo di Fantasmi. Sono loro, presenze immateriali e virtuali, a corrodere la Confezione dello Spettacolo e ad assurgere a inquietante metafora collettiva della nostra progressiva riduzione a “immagine”. Gianfranco Manfredi |
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