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Leo
estrasse una pistola a canna corta da sotto la giacca - sembrava una .32
- e puntò l'arma su Tyler, a poco più di sei passi di distanza,
in quella che doveva essere una classica posizione da duello. Iniziò
a prendere la mira, intenzionato a porre immediatamente fine a  quella
storia, ma Tyler tirò fuori un grande revolver dall'interno della
sua nuova giacca di alpaca e sparò a Teo Barbòn in piena fronte.
Dio mio, che rumore! Per un attimo, prima che Teo cadesse a terra, si poté
vedere il foro del proiettile, come un piccolo bollo nero". Il genere
western per Elmore Leonard non è una novità,
anzi costituisce una parte essenziale della sua ricca produzione letteraria.
Qui, in Cuba Libre, sembra fondersi con elementi tradizionalmente
thriller, come l'eroe duro, ma sentimentale, e la femme fatale
che lo attira sui sentieri scivolosi dell'imprevisto. Eppure anche in questo
romanzo, ambientato a Cuba alla fine del secolo scorso, l'epica western
si ritaglia un ruolo di tutto rispetto, ben al di là dei confini
di genere e di sotto-genere e delle loro ormai inevitabili contaminazioni.
Questo ruolo è essenzialmente stilistico. Un brano asciutto come
quello sopra citato non è solo un tributo alla narrativa hard
boiled, ma un riferimento esplicito alle sue radici profonde, nella
letteratura di frontiera e, in particolare, allo stile essenziale quanto
intenso di Stephen Crane. Citandolo, assieme a Richard
Harding Davis, Leonard scrive: "La loro abilità nel
creare un senso di verosimiglianza è impressionante". Poi, riferendosi
in particolare al racconto di ambientazione cubana La scialuppa, dello stesso
Crane, aggiunge: "È una delle più vivide narrazioni che
io abbia mai letto. Non è per nulla infiorato; è crudo, e
si potrebbe dire che non c'è una sola parola di troppo". Eppure
questa stessa crudezza e sinteticità nel raccontare l'azione non
avrebbero risalto fuori da un contesto narrativo che riesce sapientemente
a dilatare i tempi, aprirsi a digressioni storiche e aneddotiche, offrire
spazio e parola ai caratteri secondari del romanzo, penetrare l'ambiente
rendendolo a tutti gli effetti protagonista, non mero scenario. Questa esplorazione
di un passato-radice che non è soltanto storico, ma anche letterario,
permette a Leonard di tracciare un preciso confine tra la sua narrativa
e il romanzo d'azione corrivo. L'azione ha bisogno di spazio come i suoni
hanno bisogno dei silenzi (e gli spari delle attese). Anche i dialoghi,
ci dice implicitamente Leonard, non devono limitarsi a scambi di rapide
battute funzionali al procedere della storia o alla caratterizzazione dei
vezzi linguistici di questo o quel personaggio, ma debbono, quando occorre,
saper sfruttare la sintesi del discorso indiretto o aprirsi a "racconti
di bivacco" che affiancano altre storie alla storia principale e ci
spiegano chi è il loro narratore più di quanto non farebbe
una sua autobiografia minima. Il western, così proposto,
anche nella lingua, come classico Romanzo Storico, libera lo scrittore d'azione
dalla gabbia del genere, dalla nuda descrizione di gesti, dal dialogo sciatto
finto-parlato, e dallo stile-sceneggiatura tanto visivo e ritmico quanto
frettoloso e superficiale.
Quando dunque, dopo una lunga, ma tutt'altro che faticosa ouverture, entriamo
nella seconda parte del romanzo, tutta scandita dai tempi dell'epica e dal
vorticoso intrecciarsi delle azioni e delle reazioni, nulla ci appare più
gratuito, né proviamo rimpianto nel non ritrovare nel finale certi
rassicuranti e obbligati luoghi comuni (per esempio quello secondo il quale
il cattivo principale dev'essere ucciso dall'eroe, o quello per cui l'anima
nera non può semplicemente rassegnarsi alla sconfitta, ma dovrebbe
pentirsi o essere punita). Ogni diversa soluzione ci appare, più
che sorprendente, naturale. Non perché è ovvia, ma perché
semplicemente "succede". E cosa resta dopo l'azione, se non il
prenderne atto come d'un fatto reale? Quando una narrazione ci abitua a
veder interagire la situazione con i personaggi, e le azioni decisive affiancarsi
ad altre inutili o abbandonate, quando abbiamo seguito il destino del singolo
nel suo intrecciarsi all'insieme, allora l'effetto di verosimiglianza non
ha più alcun bisogno del codice di regole prescritto dal genere,
perché è già stato ottenuto attraverso la stretta aderenza
tra Fiction e Storia. Con Cuba Libre, insomma, Leonard si spoglia dell'abito
modaiolo di autore post-modern e tarantiniano (in qualche modo
impostogli dalle versioni cinematografiche dei suoi romanzi Get
Shorty e Run Punch) mostrandosi invece consapevolmente
pre-modern e a tutti gli effetti erede di una tradizione americana che viene
dalla narrativa di frontiera e passa per Hemingway. Merito non secondario
del romanzo, infine, è quello di rievocare una Cuba rivoluzionaria
ben prima della rivoluzione castrista, e i suoi complessi e duraturi rapporti
con americani per nulla riducibili al ruolo di Guardiani dell'Occidente.
Così le due sfilacciate bandiere che campeggiano affiancate in copertina,
esibendo i segni di un lungo e dolente percorso comune, indicano una presa
di posizione radicata nell'oggi, tanto lontana dalla nostalgia quanto ricca
di consapevole memoria. Cuba Libre, pur presentandoci una vera messe di
eroi e situazioni che ricordano i film di Peckinpah, non è affatto
un western crepuscolare. L'apologia della sconfitta non lo sfiora neppure.
La battaglia è sempre in corso. "Santo cielo, questa Cuba...
ci vorrà un po' per abituarsi".
Gianfranco Manfredi
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ai Caraibi
Elmore
Leonard "gira" alla Peckinpah
