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LEZIONE XXV
I GENERI MODERNI (VII)
IL FILM STORICO
Nella precedente lezione (dedicata al Fantasy) abbiamo parlato
della narrazione di un mondo inventato, non quale è stato,
qual è o quale sarà, ma quale “vorremmo”.
In questa e nelle prossime lezioni parleremo della narrazione del
mondo qual è stato ( film storico e biografico) , quale
sarà (la fantascienza, come narrazione del futuro) e qual è (
il cinema politico-sociale o d’ambiente contemporaneo). Si
potrebbe supporre che quando parliamo del passato (di ciò che è già avvenuto)
la nostra libertà inventiva ne risulti limitata e che il
nostro lavoro di sceneggiatori si ritrovi alle prese con gli stessi
problemi che abbiamo esaminato nelle lezioni sull’adattamento.
Lì si trattava di trasferire sullo schermo opere letterarie
(e dunque d’altra natura), raccontando di nuovo storie già raccontate
e spesso anche già molto note. Qui (nel caso del film storico)
di raccontare vicende avvenute, immutabili, documentate e “reali”.
Spesso i film storici fanno tra l’altro riferimento a romanzi
storici, e sono dunque trasposizioni al quadrato. Già questo
dovrebbe bastare a farci capire che la Storia di cui si parla, è all’origine
Storia tramandata, narrata: si tratta insomma di una realtà largamente “immateriale” ,
fin dal principio, cioè dalle sue “fonti”, ricostruita
, interpretata. Molto di quanto si racconta (di quanto ci hanno
raccontato gli storici) è ipotetico, opinabile, a volte
falsificato per esigenze di propaganda o di parte, oppure dilatato
e gonfiato dalla tradizione orale , prima che scritta, fino ad
assumere contorni leggendari. Non sempre è facile sceverare
in un evento storico la realtà “oggettiva”,
dal punto di vista soggettivo dello storiografo che quella realtà,
quegli eventi ha trasmesso ai contemporanei e ai posteri. Quando
dunque ci troviamo a scrivere un film storico, il primo problema è quello
di definire il punto di vista dal quale consideriamo la Storia.
Punti di vista differenti, producono narrazioni totalmente differenti
anche se muovono dagli stessi contesti e dagli stessi eventi. Vediamo
in breve alcuni punti di vista che identificano ed esemplificano
diversi generi di racconto storico.
1. L’Histoire en travesti ovvero il Film in Costume
In questo popolare filone narrativo e cinematografico la Storia
appare fondamentalmente come arredo. I personaggi sono travestiti
da faraoni, da crociati, da cortigiani settecenteschi, ma la loro
veridicità storica e psicologica non va molto al di là del
vestito che indossano ( il costume), il loro ambiente è “di
cartapesta”, la loro vita quotidiana sintetizzata in quadri
coreografici di maniera. L’anacronismo ci colpisce solo quando è vistoso
(un orologio al polso di un centurione romano, o i pali della luce
su un campo di battaglia medievale), ma ci sono una quantità enorme
di anacronismi che passano inosservati o che sono per tradizione
tollerati (antichi romani con il ciuffo alla Elvis e la brillantina,
donne preistoriche con bikini e calzari di pelle). Ci troviamo
come a una festa in maschera: se avete scelto di travestirvi da
sceicco, avrete un costume vagamente da beduino, vi sarete magari
scuriti la pelle o annerito le ciglia, ma nessuno pretenderà da
voi che per tutta la durata della festa parliate in arabo. Similmente
nessuno si scandalizzerà se in un romanzo o in un film inventerete
la figura di un detective d’epoca romana che raccoglie indizi
ed elementi di prova e li analizza con la stessa scrupolosità di
Sherlock Holmes. Non importa a nessuno, del pubblico, che la detection
sia figlia della rivoluzione industriale e del metodo scientifico.
Potrete anche raccontare una storia d’amore e di gelosia
che faccia riferimento ai tipici problemi della famiglia borghese,
proiettandoli inalterati in epoca pagana, senza che nessuno noti
l’improponibilità della cosa. In questo genere di
film, al fondo, noi diamo per scontato che i costumi attuali, il
nostro modo di intendere e di vivere i rapporti sociali , il nostro
modo di ragionare abbiano caratterizzato sempre il genere umano,
siano rimasti eterni, come una sorta di legge naturale, indipendente
dal mutare delle epoche storiche. In questi film non c’è bisogno
di spiegare niente perché le relazioni tra le persone sono
esattamente quali le conosciamo già, qui ed ora. Vengono
soltanto rese più spettacolari, ricche, evocative, rivestendole
di Storia. Può esserci egualmente un fondamento “storico” al
nostro racconto (un Imperatore realmente esistito, un intrigo documentato
dalla tradizione) , ma eviteremo di approfondire tutti quegli elementi
specificamente d’epoca che comporterebbero nel film troppe
spiegazioni o scostamenti da quanto consideriamo abituale. Un esempio:
Il Gladiatore di Ridley Scott. Non c’è nulla nello
spettacolo del Circo Massimo di storicamente autentico. Il pubblico
sugli spalti (rigidamente inquadrato in epoca romana secondo criteri
di ceto sociale) è lo stesso anonimo pubblico di massa che
potrebbe assistere oggi a un concerto o a uno spettacolo sportivo.
Reagisce a ciò che accade nell’arena con la stessa
passività, corale e partecipata, dei moderni raduni di massa.
Le azioni che si verificano sul campo, si susseguono secondo ritmi,
dinamiche, colpi di scena spettacolari e continui, lontanissimi
dal cerimoniale d’epoca ricostruito dagli storici. Questi
film, come nel fantasy, inventano il passato ad uso e consumo del
presente, ma a differenza del fantasy (che riesce a stupirci per
la capacità di invenzione di razze, costumi, usi e linguaggi)
si fa forte di tutti i luoghi comuni possibili e non immaginati:
non c’è alcun bisogno di immaginarli, fanno parte
, devono far parte, di un mondo visivo codificato e ben riconoscibile
dal pubblico nei suoi tratti più vistosi ed esteriori. Gli
attori vengono scelti indipendentemente dalla loro aderenza fisica
all’epoca rappresentata: un eroe deve sembrare alto, non
importa se all’epoca del personaggio l’altezza media
era di un metro e mezzo. La dentatura dev’essere impeccabile,
non importa se all’epoca quasi nessuno aveva la dentatura
intatta, tanto meno splendente. La corrispondenza somatica conta
ancor meno: noi non stiamo realmente raccontando Cleopatra, ma
Liz Taylor nella parte di Cleopatra, e non importa a nessuno che
l’attrice sembri egiziana neanche approssimativamente. Così nel
Gladiatore, un’algida biondina del nord europa con un fisico
da modella come Connie Nielsen può venire scelta per rappresentare
una matrona romana, senza che il pubblico ne avverta la scarsa
aderenza al ruolo. Anzi, mentre in un film di ambientazione contemporanea,
si tende al massimo scrupolo realistico nell’attribuzione
di un ruolo (al punto che De Sica rifiutò l’offerta
di Cary Grant nel ruolo del protagonista di Ladri di Biciclette)
, in un film in costume ogni presenza si integra perfettamente
alle caratteristiche visibilmente finte della ricostruzione: tutto è décor,
attori inclusi.
2. Il Film storico-documentario
L’istanza di Roberto Rossellini , nei suoi grandi cicli televisivi
di storia documentaria degli anni 60 (come L’Età del
Ferro e La presa del potere di Luigi XIV ) è totalmente,
programmaticamente e anche polemicamente opposta a quella sopra
esaminata. Il plot viene cancellato, a vantaggio di un proposito
didascalico: quello di farci comprendere, attraverso una serie
di scene indipendenti, cioè per frammenti esemplari, qual
era la vita quotidiana nell’epoca rappresentata. Un cavaliere
come sceglieva la propria armatura? Nessun dettaglio ci viene nascosto:
dall’entrata in bottega alla scelta dei materiali, dalla
discussione sul prezzo alla prova dell’armatura. Come si
combatteva così bardati e con spadoni di quelle dimensioni?
Rossellini ce lo mostra scrupolosamente e nulla ci sembra più lento,
faticoso e antieroico, di un combattimento del genere, tanto che
la stessa situazione può fornire lo spunto (ne L’armata
Brancaleone di Mario Monicelli) per una scena irresistibilmente
comica, tanto è lontana da quello che nel nostro immaginario “codificato” è un
epico scontro tra cavalieri. Ma si può avere altrettanto
scrupolo di precisione anche in film che non intendono essere didascalici,
ma raccontare una storia. E’ nota la maniacalità di
Visconti nella ricostruzione degli ambienti e degli stili di vita
nei suoi film storici (Senso, Il Gattopardo, Ludwig).
Per Visconti il passato va raccontato (neo realisticamente) secondo
i codici
propri dell’epoca narrata, non solo quelli d’arredo,
ma anche quelli relativi ai rapporti sociali, all’emergere
di particolari ideali politici, di scelte estetiche ben definite,
al modo di intendere ed esprimere i sentimenti. Il fatto che i
personaggi vivano e agiscano in modo diverso da noi, non ce li
allontana affatto. La scelta di raccontare quel mondo che non è più,
ci aiuta a riflettere su ciò che abbiamo perso, su come
diversamente viviamo problematiche analoghe nella nostra contemporaneità e
su come quel lontano passato ancora ci parli e ci influenzi profondamente.
La Storia è in qualche modo la parte rimossa della nostra
vita collettiva e individuale, l’eredità che ha contribuito
a renderci tali e quali siamo e che abbiamo disimparato a conoscere
e a distinguere in noi. Noi uomini contemporanei siamo fatti di
passato, anche di quella parte che consideriamo morta e sepolta,
ma che sopravvive nel nostro codice genetico, nell’organizzazione
della nostra società, nelle nostre lotte civili e politiche,
nelle sedimentazioni del gusto, nel nostro stesso linguaggio. Si
tratta dunque di evidenziare nella narrazione il legame tra ciò che
non è più e quanto continua ad esistere al di là e
attraverso i cambiamenti. Solo considerando e rappresentando con
estrema precisione il passato, possiamo attivare nello spettatore
questo continuo raffronto, questo perpetuo ondeggiare tra stupore
e abitudine, tra inattualità e permanenza, tra smarrito
e ritrovato, tra sconosciuto e ri-conosciuto.
In questo genere di film, uno dei problemi fondamentali che lo
sceneggiatore si trova a dover risolvere è dato dalla compresenza
tra personaggi storici (di cui dobbiamo rispettare la biografia)
e personaggi inventati (la cui biografia creiamo noi) e tra eventi
storici reali (grandi battaglie per esempio, il cui andamento e
il cui finale è segnato) ed eventi immaginati (cui siamo
noi a dover stabilire un inizio, uno svolgimento e una conclusione).
E’ in genere nel personaggio e nell’episodio inventato
che l’autore può meglio esprimere il suo punto di
vista, la sua interpretazione del periodo e delle vicende narrate
e trovare insieme la necessaria distanza e libertà rispetto
al dato storico. Il personaggio inventato è in qualche modo
il mediatore, a noi vicino, che ci permette di rivivere il passato,
essendone insieme partecipi e spettatori. Considerate ad esempio
l’efficacissimo personaggio (del tutto inventato) di Nicholas
Garrigan il medico scozzese del dittatore Idi Amin nel recente
The Last King of Scotland di Kevin MacDonald (regista che proviene
da un’esperienza di documentarista). Le ambiguità della
discussa figura storica del tiranno sono meglio raccontate ed esplorate
attraverso un personaggio fittizio, prima sedotto dal personaggio
emergente di Idi Amin, poi suo smarrito complice e amico nei primi
anni del potere e infine tragicamente consapevole non solo degli
errori del leader africano, ma dei propri, nell’averlo investito
di un’aura quasi mitica. Non si racconta in questo modo soltanto
la storia di Idi Amin, ma anche quella dell’ambiguo rapporto
delle potenze occidentali con lui. Nicholas Garrigan incarna il
punto di vista dell’autore e insieme lo sguardo attratto
e turbato di noi pubblico che alla conoscenza del personaggio e
di quella pagina di storia recente, ci accostiamo. Va notato che
anche nei film televisivi di Rossellini, il passato non si presenta
da solo. La voce narrante, la struttura della narrazione per scene
esemplari, l’ironia sottile e il distacco sempre presenti
nella “messa in scena”, costituiscono anche qui un
intreccio tra fiction e documentazione, cioè l’antecedente
più chiaro e smagliante di quel genere oggi definito docu-fiction,
in altre parole un equilibrato mix tra Storia e Interpretazione
della Storia, tra Storia reale e storia narrata , tra testimonianza
documentaria e sua ricostruzione nel tempo fittizio della narrazione
cinematografica.
3. Il film storico-visionario
C’è un altro modo di raccontare il passato e cioè quello
di rappresentarlo come totalmente altro dalla nostra esperienza,
come qualcosa di irriconoscibile. Di questo passato ci restano
soltanto rovine, frammenti, vuoti incolmabili. Se viaggiassimo
indietro nel tempo e ricomparissimo in un’altra epoca, tutto
ci sembrerebbe ignoto, indecifrabile, non solo i connotati esteriori
delle cose, non solo la lingua, anche gli atteggiamenti, i costumi,
i riti. Avremmo l’impressione di non ritrovarci nella realtà,
ma in un sogno. E’ questo il punto di vista in cui si colloca
Federico Fellini quando decide di trasferire sul grande schermo
il Satyricon di Petronio. (Rimando per un esame più approfondito
al saggio di Raffaele de Berti ed Elisabetta Gagetti “Fare
un po’ come fa, appunto, l’archeologo”. L’antichità ambigua
di Fellini-Satyricon contenuto nel volume a cura di Raffaele De
Berti, Federico Fellini, Analisi di film: possibili letture, McGraw-Hill,
Milano 2006).
Per Fellini, il mondo di Petronio “è un mondo perduto,
scomparso, defunto. Un mondo totalmente estraneo.” Come un
archeologo dissotterra il passato per ritrovarne solo frammenti
enigmatici, così noi di fronte a un mondo che non è più,
non possiamo che restare turbati dall’apparente mancanza
di senso, o più esattamente dal nostro non sapere attribuire
senso a ciò che vediamo. Ciò non riguarda soltanto
l’aspetto visivo. Come possiamo dopo secoli di cristianesimo
comprendere la mentalità pagana? Fellini fa un esempio: “ ci
sfugge completamente il senso di un mondo nel quale si passava
al botteghino e si acquistava un biglietto che dava il diritto
di divertirsi con l’agonia di un proprio simile.” In
verità questo esempio pare fuori bersaglio: Fellini stesso
non ci ha raccontato la crudeltà del mondo di Zampanò e
degli spettacoli da fiera in cui un pubblico pagante assisteva
se non al sacrificio umano, certo all’esibizione impudica
e umiliante della brutalità, della miseria, della degradazione?
I jeek dei Freak Show che mangiavano topi vivi ed escrementi per
la delizia degli spettatori non sono poi tanto lontani da noi.
E il mondo (vero o fittizio che sia) degli snuff movies o degli
spettacoli della morte dal vivo (corride, combattimenti di galli
e di cani, cronache della morte in diretta TV) non è ancora
ben vivo e presente? Eppure è vero che queste forme di spettacolo
anche quando non ci appaiono deviate e degradanti, ci lasciano
un profondo disagio e disturbo. Questo disturbo “etico” non
ci coglie solo di fronte al “vero” (come guardando
le fotografie delle torture di Abu Ghirba), ma persino quando è chiaro
che si tratta di fiction (come nel film Hostel). Cioè simili
rappresentazioni sono da noi considerate “estreme” e
tutt’altro che normali (anche se ne produciamo in grande
quantità). Nel mondo pagano invece si andava a vedere lo
spettacolo della morte con la stessa serenità d’animo
con cui oggi una famiglia va a vedere un film della Disney. Non è lo
spettacolo in sé, è questa serenità a risultarci
indecifrabile, incomprensibile, aliena. Altrettanto incomprensibile
ci risulterebbe un concerto di musica dell’antica Roma. Ne
abbiamo smarrito i codici. Possiamo egualmente riprodurla ed ascoltarla,
ma non possiamo provare le emozioni che il pubblico del tempo ricavava
da quella musica. In altre parole, più che l’insondabilità delle
cose, siamo di fronte all’insondabilità del senso
e delle emozioni. Perché allora non scegliere di raccontare
proprio questo? Non dobbiamo cercare di colmare i vuoti, di spiegare,
di dare strumenti al pubblico perché possa capire ciò che
rappresentiamo, ma dobbiamo fare tutto il contrario: dilatare i
vuoti, sottolineare l’ignoto e l’incomprensibile, porre
il pubblico di fronte all’esperienza dell’estraneità assoluta.
Alberto Moravia chiede a Fellini: “In che lingua parleranno
i personaggi?” Fellini risponde: “In latino. Questo
accentuerà il senso di estraneità.” E’ strano
che nessun critico (forse qualcuno sì, ma non me ne sono
accorto) abbia rilevato la stretta contiguità tra questa
scelta di Fellini e quella di Mel Gibson nel suo film sulla Passione
di Cristo (recitato in aramaico) e in Apocalypto (recitato in lingua
Maya). Poco importa se il latino di Fellini, l’aramaico o
la lingua maya di Mel Gibson siano usate con proprietà e
pronunciate correttamente, quello che conta è che ci sono,
devono risultarci, incomprensibili. Il problema diventa questo:
come può il pubblico appassionarsi a due ore di spettacolo
incomprensibile? Questa è la risposta che dà Fellini: “ In
senso figurativo, cercherò di operare una contaminazione
del pompeiano con lo psichedelico.” Nel suo saggio, Raffaele
de Berti nota acutamente: “ E’ interessante ricordare,
a testimonianza del clima culturale di quegli anni, che nel 1971
i Pink Floyd realizzarono un film-concerto con riprese diurne e
notturne nell’anfiteatro di Pompei (Live at Pompei)”.
In altre parole, il punto di vista onirico e visionario proposto
da Fellini come finestra sul passato più remoto, è però radicato
(e non potrebbe essere altrimenti) nella visionarietà tipica
della sua epoca e del periodo in cui il film viene realizzato.
D’altra parte questo vissuto visionario si fonda su una filosofia:
quella dell’allargamento della percezione , delle porte dell’immaginazione,
del fare esperienza di ciò che è al di là della
nostra esperienza sensibile in stato di veglia o di lucidità.
Anche in Mel Gibson la scelta visionaria si fonda su una filosofia:
quella del delirio di onnipotenza, dell’indulgere alla violenza
estrema vissuta come esperienza mistica. Se Fellini ci conduceva
ad ogni passo verso la sessualità pagana (che pareva rinascere
nell’esperienza hippie) , Gibson ci conduce verso lo spettacolo
del sangue, l’ingiustificabile barbarie di un’epoca
di guerra, prevaricazione e tortura, come la nostra attuale, ma
che a differenza dell’attuale la esibisce senza sentirsene
affatto colpevole. Se Fellini giudicava incomprensibile pagare
un biglietto per assistere ad un’agonia, per Gibson la sfida è proprio
questa: vincere al botteghino grazie al puro spettacolo dell’agonia.
In entrambi i casi, la spettacolarità (grandiosa) della
messa in scena ci inchioda alle poltrone. La totale incomprensibilità del
passato viene alchimisticamente trasmutata in esperienza visionaria
emotivamente vissuta, secondo la sensibilità tipica del
nostro tempo. Un antico romano dell’epoca di Petronio, o
un maya dell’epoca di Apocalypto, di fronte a una simile
rappresentazione del loro mondo, la troverebbero infinitamente
più estranea di come la troviamo noi. Ma noi scriviamo e
facciamo cinema per la gente della nostra epoca, non per gli antichi
romani o per i maya. E’sempre il nostro punto di vista che
mettiamo in scena, anche quando assumiamo un punto di vista “delirante”.
In tutti e tre gli esempi di cinema storico che abbiamo esaminato,
per lo sceneggiatore la documentazione ha un’importanza decisiva.
Nel caso dell’Histoire en travesti, magari
ci sarà utile
per escluderla dalla narrazione, ma non potremo ugualmente prescinderne.
Anche se questo filone ha conosciuto una certa rinascita letteraria
negli ultimi anni, va comunque tenuto conto che la conoscenza storica
diffusa è nel frattempo cresciuta. Oggi non è soltanto
l’orologio al polso del centurione che può minare
la credibilità del nostro racconto, anche sentire un faraone
usare la parola “inconscio” può apparirci ridicolo.
Una maggiore attenzione, pur in una cornice di cartapesta, è fondamentale.
La soglia della percezione degli anacronismi si è alzata,
e bisogna tenerne conto. Vanno limitati al massimo. E per poterlo
fare, è indispensabile una buona conoscenza storica. Nelle
scelte di racconto e di rappresentazione inoltre bisogna essere
molto rigorosi : bisogna sapere se il nostro Attila è un
puro film d’avventura in costume cui il personaggio storico
fa da occasione e da pretesto, o se il nostro film intende invece
essere la biografia storica (per quanto romanzata) del personaggio.
Le due scelte non possono convivere: o l’una o l’altra.
Molti insuccessi (come l’Alexander di Oliver Stone)
sono dovuti in larga parte alla totale improbabilità e incoerenza
della rappresentazione. In un film in costume che mira puramente
all’avventura (come Troy) si possono ancora tollerare,
in un combattimento corpo a corpo, balzi degni di Batman e
dell’Uomo
Ragno, ma in un film che ambisce anche e soprattutto ad essere
ricostruzione storica e biografia di un grande personaggio questo
genere di esasperazioni mandano in pezzi la credibilità dell’operazione.
Se scegliamo di narrare un film storico-documentario è evidente
che l’attenzione dev’essere suprema. Le scene, gli
oggetti usati, le abitudini di vita quotidiana, anche nel più didascalico
di questi film non possono però limitarsi a far da cornice,
dovrebbero avere un ruolo direttamente narrativo. Dobbiamo cioè affrancarli
dalla funzione puramente decorativa e farli diventare uno spunto
per quanto raccontiamo. Esempio: se fate una visita in un castello,
noterete che i letti sono molto corti, e ciò non è dovuto
solo all’altezza media delle persone, ma al fatto che (soprattutto
i ricchi) dormivano quasi seduti. Gli storici spiegano che questo
era dovuto a due fatti: 1. Le frequenti malattie bronchiali potevano
causare soffocamento se si dormiva in orizzontale; 2. L’avvelenamento,
principale strumento di delitto dell’epoca, era più semplice
se la vittima se ne stava coricata e magari dormiva a bocca aperta.
Ora: questi sono i dati. Da questi dati potete ricavarne una narrazione,
rappresentando le situazioni di cui sopra (un soffocamento, un
avvelenamento). Se invece nel vostro film a nessuno capita un “incidente” nel
sonno, se nessuno neppure teme un simile incidente, è narrativamente
piuttosto inutile mostrare gente che dorme seduta . Sarebbe mero
didascalismo. Se lo spiegate (e non c’entra nulla con la
vicenda) distraete il pubblico con una digressione superflua, se
non lo spiegate, lo distraete ugualmente con una stranezza immotivata.
Nel modello storico-visionario il documento e il reperto storico-archeologico
hanno una funzione anche più marcatamente espressiva: tutto
ci appare misterioso, frammentario, unico. Un’arma ci affascina
perché non riusciamo a prima vista a comprenderne l’uso,
poi certo possiamo vedere come la si usa e quali effetti produce,
eppure nella sua forma permane qualcosa di non puramente funzionale,
qualcosa che attiene ad un’estetica che non conosciamo, a
significati simbolici che non afferriamo, insomma: non dobbiamo
aver paura di non spiegare perché quell’arma è fatta
proprio così, dobbiamo invece guardarci dallo spiegarlo
troppo. L’abbiamo scelta sulla base della documentazione,
dopo averla vista magari su un bassorilievo, proprio perché ci è sembrata
strana e misteriosa. E’ così che funziona davvero
nei confronti del pubblico. In un racconto visionario non è affatto
necessario che gli oggetti rispondano a criteri di utilità/funzionalità,
sono funzionali e utili in quanto “segno”, proprio
come enigmatici glifi rupestri. Possono venire accostati tra loro
per analogia, come gli oggetti dei sogni, non necessariamente per
coerenza logica o d’insieme o per uno scopo pratico.
Ultimo avviso. Nella storia umana il tempo non corre omogeneo,
più ci si avvicina alla contemporaneità e più i
cambiamenti nel costume, negli stili di vita, nel paesaggio, diventano
frequenti. In un film storico-documentario un arco narrativo di
venti anni determina necessari cambiamenti nei costumi, nelle scenografie,
nelle abitudini. Questo però non vale allo stesso modo per
tutte le epoche. Se il vostro film è ambientato nel tredicesimo
secolo, non c’è grande differenza tra il 1220 e il
1240. Se il vostro film è ambientato tra la fine del XIX
e all’inizio del XX , la differenza tra il 1890 e il 1910 è già molto
più sensibile. Più ci avviciniamo alla nostra epoca
e più, anche nelle conoscenze del pubblico, le differenze
diventano notevoli: non possiamo vestire un personaggio allo stesso
modo nel 1960 e nel 1980, gli oggetti che usa sono diversi, le
abitudini quotidiane, i gesti di lavoro, tutto è cambiato
e il pubblico lo sa, dunque il minimo anacronismo (anche linguistico)
viene colto e diventa un elemento di disturbo. Per uno sceneggiatore
contano molto anche gli eventi storici di rilievo del periodo considerato,
siamo liberi di utilizzarli oppure no, ma dobbiamo conoscerli.
E’ anche molto utile consultare libri di storia comparata
: eventi lontani geograficamente o culturalmente dall’ambiente
che stiamo raccontando, possono esserci comunque utili ad entrare
nel clima complessivo di un’epoca. Infine molti spunti possono
venirvi dai libri di storia del costume e della vita quotidiana.
Dovete imparare a vedere vivere il vostro personaggio, sapere cosa
mangia, come lavora e come passa il tempo libero, quali ambienti
e situazioni trova abitualmente intorno sé e sulla sua strada.
Senza figurarvi tutto questo, il vostro personaggio resterà una
figura astratta, imprecisa e spaesata.
(NOTA - Le lezioni riprenderanno a settembre).
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