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LEZIONE XXVII
I GENERI MODERNI (IX)
L’ATTUALITA’
Come si racconta il proprio tempo? Possono esserci diverse coniugazioni
del “presente”: si può ricostruirlo su un arco
temporale di anni, oppure in “presa diretta” cioè concentrandosi
sul “qui ed ora” fino a farlo coincidere con il momento.
Ci si può applicare a un problema, a un ambiente, a uno
scenario attuali raccontandoli per linee generali o per vicende
esemplari (autentiche o ricostruite) in cui chiunque possa riconoscersi
e rispecchiarsi, ma si può anche raccontarli approfondendo
in dettaglio usi, costumi, consuetudini, linguaggi di professioni,
settori e ambienti sociali particolari, documentandone con estrema
precisione la vita quotidiana, dentro e al di là della problematica
generale e fuori da un’immediata riconoscibilità.
Ad esempio: in Silkwood (1983) o in Sindrome Cinese (1979) , vediamo
documentato l’ambiente di lavoro di una centrale nucleare,
cioè qualcosa di talmente particolare da sfuggire alla nostra
conoscenza diretta ed esperienza. Infine, ed è la via più praticata,
si può ambientare un film nell’oggi, senza che la
vicenda si occupi strettamente di attualità: un oggi riconoscibile,
ma generico, che fa da cornice o da sfondo a una storia che avremmo
anche potuto collocare in altro contesto temporale o geografico.
Ad esempio i film di azione della serie Die Hard (il primo è del
1988) possiamo rivederli a distanza di anni senza che ci sembrino
particolarmente datati. Piccoli segnali (ad esempio l’uso
o meno del telefono cellulare) restano legati al periodo, ma la
dinamica della storia di per sé, il tipo di vicenda “eccezionale”,
non tipicamente quotidiana, può continuare ad essere percepita
come “ambientata nel presente” anche quando il presente
del film è in realtà passato da qualche anno.
Dunque c’è da chiedersi: l’Attualità può essere
considerato un genere a se stante? Parrebbe ovvio rispondere di
no. Qualsiasi genere di storia (commedia, dramma, avventura, horror,
love story…) può essere ambientata nel Presente. E
può trattarsi anche di un Presente generico, imprecisato.
D’altro canto, la Narrativa di Attualità è anche
un genere per certi versi a sé stante, nuovo e assolutamente
moderno,che ha sviluppato nel tempo caratteristiche sempre più definite.
Il teatro di Aristofane e di Plauto trattava sicuramente di temi
e personaggi all’epoca attuali, però è estremamente
difficile trovare nella narrativa antica ricostruzioni dettagliate
degli ambienti sociali e in particolare degli ambienti di lavoro.
Si dice che il tal personaggio è un servo oppure un nobile
o un commerciante, e dunque vive, si comporta e parla di conseguenza,
però si ritiene inutile raccontare in dettaglio la sua vita
lavorativa quotidiana. Si raccontava il “ruolo sociale”,
ma non i meccanismi intriseci di questo ruolo. Si descriveva l’esito
(per esempio lo scudo prodotto da un artigiano), ma non la pratica
materiale (il modo di forgiarlo). Si teneva anche in conto che
di certi mestieri specifici il contenuto tecnico era spesso esoterico,
cioè si tramandava all’interno del mestiere, ma lo
si teneva segreto al mondo, guardandosi bene dal farlo diventare
patrimonio collettivo. E’ soltanto a partire dal XVIII secolo,
con l’Encyclopedie di Diderot e d’Alembert , che il
mondo delle arti e delle professioni diventa davvero protagonista,
con descrizioni minuziose e puntali di tecniche, procedure, know
how di settore o specialistici, diremmo oggi, allo scopo di diffonderne
la conoscenza in tutto il corpo sociale. Ed è con l’inizio
del giornalismo che la narrazione della società diventa
anche indagine minuta delle sue singole componenti. I romanzi di
Emile Zola, sulla vita dei Mercati Generali di Parigi, piuttosto
che su quella dei minatori, delle prostitute, degli agenti di Borsa,
sono altrettante ricognizioni d’inchiesta. Zola va a vedere
gli ambienti che si propone di raccontare. Riempie quaderni e quaderni
di appunti su come sono le case delle persone, i luoghi e i modi
di lavoro, le abitudini di vita. E questo non costituisce puramente
e semplicemente lo sfondo della vicenda, ne diventa anzi la sostanza.
Gli scrittori moderni si propongono di essere, come aveva profetizzato
Jean Jacques Rousseau nel XVIII secolo, degli “occhi viventi”,
che scrutano la società nei suoi angoli più oscuri,
la descrivono con cognizione di causa, e la raccontano insieme
con la partecipazione di chi si appassiona al vissuto altrui e
con il distacco dell’osservatore esterno.
Il cinema esalta, senza ombra di dubbio, questo lato sociologico
della scrittura, fin dai tempi del cinema muto. King Vidor nel
suo capolavoro del 1928 The Crowd (La Folla) rappresenta con straordinaria
aderenza la vita quotidiana di una coppia, in un ambiente urbano
e massificato di piccoli impiegati. Già la narrazione anticipa
non solo il cinema neorealista, ma persino tecniche di recitazione
così immedesimata (soprattutto se confrontata con l’enfatica
teatralità della recitazione dell’epoca) da sostituire
(come nella scuola dell’Actor’s Studio) l’essere al simulare.
I telefilm hanno ulteriormente approfondito questa ricognizione
delle professioni, tre in particolare: avvocati, poliziotti e medici.
Se confrontate le vecchie serie televisive a quelle nuove, per
esempio Perry Mason con The Practice (Professione avvocati), Dragnet con C.S.I., il Dottor
Kildare con Dr House, vi risulterà evidente
come nel tempo sia cresciuto l’interesse riguardo agli aspetti
più specialistici delle professioni, la precisione nella
ricostruzione dell’ambiente di lavoro, del linguaggio tecnico
e delle modalità operative. Nei libri gialli di Gardner
(l’autore di Perry Mason) in realtà si dava grande
spazio all’approfondimento delle procedure legali. Perry
Mason non aveva soltanto fiuto, ma esibiva una capacità sorprendente
di sfruttare qualsiasi cavillo, anche ai limiti della legalità.
Nella versione televisiva, tutti i dettagli tecnici e le conoscenze
specifiche del mestiere di avvocato venivano sacrificati, in quanto
si riteneva che ciò avrebbe respinto uno spettatore a digiuno
della materia. La stesso si può dire per il Dottor Kildare:
era il suo atteggiamento umano ad essere posto in primo piano,
evitando di inoltrarsi nel territorio (ritenuto ostico per il grande
pubblico) delle diagnosi e delle prognosi, della descrizione delle
cause e del decorso di una certa malattia, della discussione delle
possibili terapie. Nel Dr House, le caratteristiche psicologiche
del personaggio e il suo atteggiamento, non sono più separabili
dalla sua competenza tecnica. Le storie stesse sono costruite sulla
base di una casistica medica possibile, sull’indagine delle
cure, sui meccanismi di funzionamento dell’ospedale come
istituzione. Certo, in queste serie, gli sceneggiatori possono
avvalersi di consulenti esperti in un campo particolare, ma non
possono esimersi essi stessi dall’acquisire una conoscenza
specifica. E’ più semplice far intervenire il consulente
in seconda battuta (per verificare e correggere eventuali errori)
piuttosto che scrivere fin dal principio sulla base di un suggerimento
tecnico-specialistico.
Nel cinema, uno sceneggiatore si trova poi spesso a dover descrivere,
nello stesso film, ambienti molto diversi tra loro, e di ciascuno
deve acquisire una certa competenza. Prendete ad esempio il recente
film Fast Food Nation di Richard Linklater (2006), definito un
poco impropriamente docu-fiction, ma certamente molto realistico
nella ricostruzione sia della vita di alcuni giovani precari, che
degli operai dei macelli, o dei dirigenti delle grosse catene commerciali.
Anche se oggi il cinema d’interesse squisitamente sociale
non ha più la stessa preminenza di venti e passa anni fa,
la precisione nella rappresentazione della società è in
compenso di molto cresciuta trasversalmente in tutti i film, di
ogni genere, ambientati nel presente, anche in quelli che non presumono
affatto di raccontare le contraddizioni sociali.
Se dunque pensate che la documentazione sia indispensabile nel
cinema che narra il passato, mentre sia un mero optional se si
narra il presente, commettete un enorme errore. Lo sceneggiatore
deve sempre conoscere molto bene ciò che narra, non al punto
di diventare uno specialista, ma certo deve diventare più esperto
nella materia dello spettatore medio.
Non è affatto necessario essere gay per scrivere un film
ambientato nella comunità gay, ma è essenziale che
lo sceneggiatore questa comunità la conosca molto bene,
ne capisca le problematiche, ne visiti gli ambienti, ne approfondisca
i riti.
Nelle prime lezioni ho già sottolineato quanto sia importante
nella costruzione del personaggio delineare un tracciato della
sua vita quotidiana, anche se poi nella storia che raccontiamo,
molti aspetti di questa vita verranno tralasciati. Lo specchietto
suggerito da Stuart Kaminsky, nel suo manuale di sceneggiatura
per la TV, è anche più dettagliato e preciso di quanto
suggerito, in riferimento al cinema, nelle lezioni di Syd Field.
Stuart Kaminsky non si limita alla costruzione di una giornata
tipo del personaggio (dal risveglio alla notte) , ma di un anno
o addirittura di una vita-tipo del personaggio, includendo informazioni
sulla sua famiglia d’origine, sulla sua infanzia, sui suoi
studi, e ancora: sul suo dentista, sul suo medico curante, sui
diversi professionisti, d’ogni campo, con cui entra o potrebbe
entrare in contatto nel corso della storia.
Altrettanta attenzione dev’essere dedicata al “tema” che
volete trattare. Sforzatevi di vederlo nel concreto, non in astratto.
Non pensate mai di conoscere un argomento solo perché ne
avete sentito parlare e vi siete formati un’opinione, un
punto di vista, in merito. Non potete sostenere alcuna opinione
senza conoscenza dell’ambiente, delle circostanze, dei luoghi,
dei costumi delle diverse “tribù” di cui è composto
l’insieme sociale. Che stiate lavorando a un film del filone
cosiddetto “alla Vanzina” o che stiate scrivendo una
storia di giovani delle periferie metropolitane tipo Fame chimica,
dovete assolutamente conoscere di chi e di cosa state parlando,
e farne esperienza diretta, non da tavolino.
Mentre in un film storico nessuno nota la poca aderenza all’epoca
di certi comportamenti (per esempio il cinema tende a raccontare
i rapporti di coppia come se non fossero granché mutati
nel corso della storia umana e come se la struttura della famiglia
monogamica sia sempre esistita, dalla preistoria all’oggi… cosa
del tutto falsa, ma ci si passa sopra) oppure se un termine viene
usato impropriamente (per esempio “persona” per gli
antichi greci era sinonimo di “maschera”, non di “individuo”,
ma nessuno richiederà mai a un film simili sottigliezze),
in un film contemporaneo un’eccessiva disinvoltura e imprecisione
nella descrizione della vita reale, e nella raffigurazione dei
tipi sociali, dei loro vezzi linguistici, della loro esperienza
professionale, balza immediatamente agli occhi. Certo se scrivete
un episodio della serie Carabinieri, potete fregarvene tranquillamente
di qualsiasi approfondimento documentario, perché la serie è costruita
così, a prescindere da qualsiasi aderenza a un contesto
realistico, ma casi come questo ormai sono rarissimi, sopravvivono
per inerzia, si potrebbe dire, e si tratta di commediole che usano
la polizia solo come riferimento di comodo e di maniera. Ma oggi
non si può scrivere una police story degna di questo nome
senza avere la più pallida idea di come sia realmente la
vita di un poliziotto, sul posto di lavoro e nella quotidianità.
I migliori scrittori di gialli conoscono i poliziotti, ci parlano,
ne studiano le indagini, esplorano le tecniche che mettono in atto
e gli ostacoli che si trovano di fronte, considerano l’organizzazione
degli uffici, le pratiche da sbrigare, la burocrazia cui fanno
riferimento, si preoccupano anche di capire cosa fanno fuori dal
lavoro, fino a che punto i loro comportamenti e i loro gusti siano “categoriali” oppure
possano esprimere personalità soggettive, sorprendenti e
persino stravaganti. E’ importante nella costruzione della
figura di un detective identificare tanto la corrispondenza alla
funzione e il suo “far parte di una categoria”, quanto
ciò che dalla categoria (e dagli altri detective) lo distingue
e lo contraddistingue. Ma se non conoscete i requisiti professionali,
il comportamento tipico, gli usi e i costumi, il gergo stesso della
categoria, non riuscirete a raffigurare bene ciò che rende
il vostro protagonista unico e diverso. L’individuazione
della specificità, nasce per differenza. La stessa cosa
vale per qualunque mestiere o occupazione. Se raccontate la storia
di una cubista, dovete parlarci con le cubiste, sentire le loro
storie, vedere le discoteche dove lavorano, capire da dove vengono,
quale città, quale casa, quale ambiente. Una volta compreso
chi sono “le cubiste” come categoria, poi vi sarà più facile
creare il vostro personaggio inventato e dotato di una personalità esemplare
della categoria, oppure particolare e distinta. Ma se per voi una
cubista è solo una tipa che balla su un cubo, cui credete
di poter far fare qualsiasi cosa sulla base delle mere esigenze
della vostra storia, allora non darete vita a un personaggio, animerete
una marionetta.
Oltre all’esperienza diretta, vi sarà anche molto
utile approfondire la materia che intendete trattare leggendo inchieste
giornalistiche, testi di riferimento usati nelle professioni, persino
manuali aziendali o tecnici. Da queste letture non solo acquisterete
maggiore dimestichezza con gli ambienti professionali che dovete
raccontare, ma potrete anche trarre preziosi spunti per la vostra
storia o anche solo per singole scene.
I film qui suggeriti (a partire da Silkwood) studiateli, per capire
come l’ambiente e le condizioni di lavoro siano determinanti
nella scrittura della vostra storia. Cercate sempre di farvi un’idea
di una giornata di lavoro tipo del vostro protagonista e di come
le svolte narrative possano diventare più concrete, efficaci,
credibili, se messe in rapporto con l’ambiente sociale che
state raccontando, invece che “a prescindere” dall’ambiente.
In cinema è difficile poter prescindere dall’ambiente,
perché l’ambiente è , che lo si voglia o no,
parte dominante della rappresentazione. L’ambiente fa narrazione.
Non è mero contesto o scenario. E questo è tanto
più vero, quanto più si racconta l’ambiente,
gli ambienti, che ci circondano. Quelli del passato, possiamo ricostruirli.
Quelli presenti dobbiamo rappresentarli. E per rappresentarli dobbiamo
conoscerli e imparare a vederli come sono, non come supponiamo
che siano o vorremmo che fossero.
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