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LEZIONE XXX
I GENERI MODERNI (XII)
IL MUSICAL (E IL FILM CON MUSICHE)
Il Musical , come l’horror e il porno, è un genere “pre-narrativo”.
In quanto tale è messa in scena di un “Numero”.
Il Numero sviluppa in sé un’azione ed esprime un senso,
ma diventa narrazione compiuta di una vicenda, solo se collegato
ad altri Numeri. Il collegamento può a volte risultare convenzionale,
o irrealistico, o pretestuoso, resta il fatto che la narrazione
procede per frammenti, e dunque con una scansione diversa da quella
unitaria e conseguente dei generi classici.
Come gli altri generi “estremi”, il Musical desta entusiasmo
o ripulsa in sé, indipendentemente dal fatto che un certo
film ci appaia brutto o bello. I generi estremi risultano a molti
insopportabili come genere, non come singola opera. Generano rifiuti
aprioristici.
Al Musical si rimproverano l’ingenuità e la semplicità delle
trame, la loro insensatezza, i dialoghi di maniera, i personaggi
stereotipati, un inclinare alla leggerezza e al divertimento che
per molti è sinonimo di superficialità e di frivolezza,
invece che di poesia e di grazia. C’è chi non riesce
proprio a digerirne le convenzioni, prima fra tutte la disinvoltura
con cui un personaggio si mette a cantare all’improvviso,
come se fosse sempre seguito da un’orchestra in ogni istante
della propria vita.
Noi qui non faremo ovviamente la Storia del Musical (molto più varia
e ricca di quanto i suoi detrattori non vogliano ammettere) ma
neppure possiamo limitarci al problema Come si sceneggia un
Musical? senza esplorare almeno per accenni le caratteristiche di struttura
dei principali e differenti tipi di Musical.
Radice comune a tutti è che nel Musical, la musica (accoppiata
al canto e alla danza) è il centro della rappresentazione.
Non ha più una funzione complementare alle immagini, in
senso insieme espressivo e utilitaristico (cioè per aumentare
la tensione, per sottolineare un’azione o un sentimento,
per irrobustire un’emozione, o per appoggiare ritmicamente
un dialogo). La musica non è più un linguaggio subordinato
o vincolato al linguaggio delle immagini, anzi spesso sono le immagini
che diventano subordinate alla musica, che la esprimono e commentano
visivamente.
Il punto è che una canzone, un brano musicale che assume
al ruolo di protagonista, o un’azione coreografica, hanno
un tempo loro proprio che non è necessariamente tempo cinematografico,
deve diventarlo. Da un lato ciò comporta narrativamente,
nell’insieme, un tempo più lungo. Un Musical dura
in genere di più di un film normale, proprio perché si
trova a dover ospitare nella storia, frammenti che hanno una loro
autonomia e una propria e non comprimibile durata. La canzone in
particolare, tende anche per struttura a ripetersi (A-B-A-B) replicando
passaggi musicali e parole, mentre nel racconto di un’azione,
cosa fatta capo ha, e in un dialogo non si ripete mai quanto già detto,
se non eccezionalmente, per cercare un effetto particolare. D’altro
canto, il Numero stesso, nel contesto di una storia, tende a diventare
narrativo e dunque a concentrare in sé, in un tempo
più breve ciò che in un racconto normale possiamo raccontare in modo
più disteso e per fasi successive. Questo risulterà più chiaro
dall’esempio che segue, in riferimento al primo tipo di Musical
che andremo ad esaminare, cioè quello integrale, in cui
l’intero racconto del film è musicale, senza intermezzi
parlati, né scene semplicemente recitate.
a) Il Musical integrale
Questo tipo di Musical è in genere la trasposizione sullo
schermo di un’opera teatrale. Il racconto procede per Quadri
(musicali, cantati e coreografici), che raccontano una storia per
momenti esemplari. Non mancano certo i casi in cui è accaduto
il contrario e cioè che un Musical integrale sia nato cinematografico
e abbia avuto solo in seguito versioni teatrali. Ma la struttura
non cambia. Ci sono, in generale, meno scene che in un film normale,
ma queste scene sono più lunghe e più dense di accadimenti.
Prendiamo per riferimento il musical Sette Spose per Sette
Fratelli di Stanley Donen (1954) che ambienta nel west il mito del Ratto
delle Sabine (vi consiglio di procurarvi l’edizione speciale
in due Dvd della Warner e di studiarvela bene, inclusi i contributi
speciali che documentano la realizzazione). Consideriamo la scena
più celebrata, che già da sola racconta tutto il
film. Vi si assiste alla costruzione di una casa di tronchi, rigidamente
programmata in tempi brevi e con una ripartizione oculata dei ruoli
e dei carichi di lavoro. Ma due gruppi rivali (i sette fratelli “campagnoli” contrapposti
ai damerini di città) che si contendono le ragazze, passano
rapidamente dalla competizione alla rissa. La scena dà vita
a una serie di esibizioni acrobatiche, dove anche gli attrezzi
di lavoro diventano attrezzi da spettacolo, cioè mutano
radicalmente d’uso e non vengono più impiegati a fini
pratici, ma estetici, potenziando le evoluzioni e i virtuosismi
di una danza estremamente atletica. Sono dunque molti gli elementi
narrativi inclusi nella scena, e non disposti lungo un arco temporale
ordinato e realistico, ma sovrapposti e fusi insieme in una coreografia,
cioè secondo una successione di “figure di ballo”.
Un Numero che si compone di Numeri. Eppure tutto è straordinariamente
unito e coerente. Più che da elementi disposti uno dopo
l’altro, la narrazione si dispone a strati. La singola scena,
nel suo insieme, è più lunga di un’abituale
scena cinematografica, ma al contempo al suo interno racconta più cose
perché le presenta in sintesi e in contemporanea e consente
di dare evidenza a una pluralità di personaggi nella loro
distinzione pur nella coralità e simultaneità di
presenza scenica. E’ evidente che non si può scrivere
questa scena senza una strettissima collaborazione con il coreografo.
E’ lui, non lo sceneggiatore, ad “orchestrare” insieme
narrazione e messa in scena. E’ sbagliato pensare che l’argomento
della scena sia soltanto un pretesto per un balletto che di per
sé ha poco a che fare con il contenuto del racconto, ed è altrettanto
sbagliato pretendere che una coreografia debba inscenare una serie
di situazioni decise a tavolino dallo scrittore. Al contrario,
dev’essere il balletto stesso a sviluppare narrazione, proprio
come accade per i grandi balletti teatrali. E’ da lì che
si deve partire. Lo sceneggiatore non può ragionare come
a volte accade nello scrivere una scena d’azione, e cioè:
io mi limito a indicare cosa succede, il come succede verrà deciso
nei dettagli da chi realizza il film. Non ci si può disinteressare
della messa in scena operativa, perché è da quella
che nasce racconto, non viceversa. Va aggiunto che questo genere
di Musical, costoso, impegnativo, e cui sono indispensabili apporti
professionali molto particolari (dal coreografo agli attori, ai
costumisti, agli scenografi, al musicista che devono essere tutti
a perfetta conoscenza delle esigenze proprie ad una scena in cui
ci si esprime ballando) oggi non si fa quasi più. D’altro
canto, buona parte della tradizione di questo genere di Musical
si è trasferita nei video musicali, che sempre più marcatamente
negli ultimi tempi hanno assunto le caratteristiche di Numeri coreografici
e narrativi. Thriller di John Landis e Michael Jackson ha aperto
una strada molto feconda in questo senso. E oggi persino nei piccoli
filmati di YouTube la narrazione in Musical, anche con mezzi produttivi
poverissimi, sia sta rivelando uno dei percorsi più seguiti.
Abituarsi a raccontare un frammento autonomo, che fa racconto a
sé, può essere sviante per un aspirante cineasta:
la misura di un corto, come quella di uno spot pubblicitario, allontana
dal format cinematografico, non sempre può essere (come
invece viene spacciata) “un saggio” che prepara al
film. E’ strutturalmente tutta un’altra cosa. La realizzazione
di un Numero, ad esempio sceneggiando una canzone, invece è già esperienza
cinematografica in senso pieno, se si aspira non al cinema in generale,
ma al Musical che, come genere, si struttura appunto per frammenti
che hanno una loro interna compiutezza.
b) Commedia Musicale
Questo viene da molti considerato come il Musical Classico, nato
e pensato per il cinema. Il teatro c’è lo stesso,
ma come oggetto, non solo come modo della narrazione. Si racconta
una storia che di solito ha per protagonista un ballerino o un
attore di varietà che sta preparando uno spettacolo. Raccontiamo
la storia (in genere una commedia brillante a sfondo sentimentale)
e sistemiamo nella storia alcuni Numeri che in parte sono Numeri
dello spettacolo che viene messo in scena, in parte sono incorporati
alla narrazione, cioè un dialogo può diventare duetto,
un’azione può diventare danza, non sulla scena teatrale,
ma nella “realtà”. Questo tipo di Musical si è imposto
con Fred Astaire e Gene Kelly e oggi pare definitivamente tramontato
anche per la carenza di questo genere di star: non attori che si
mettono a ballare, ma ballerini in grado di recitare da attori
protagonisti. Anche in questo tipo di film musicale, ciò che
resta memorabile sono i singoli numeri, non certo la storia (semplicissima,
quasi elementare) che si preoccupa soltanto di connettere e di
lasciare spazio ai Numeri. I Numeri possono anche permettersi di
non essere narrativi, nel senso che vengono presentati come frammenti
di un’altra opera (non il film, ma la rappresentazione teatrale
di cui il film racconta la messa in scena). La storia, dal canto
suo, può garantirsi una maggiore autonomia e distendersi
in una sequenza di eventi temporali più realistica. A patto
di restare, stavolta sì, mero (ma gradevole) pretesto per
inanellare una serie di Numeri.
c) Film d’ambiente musicale
Appartengono a questa categoria sia i film che raccontano la vita
di famosi musicisti o ballerini (ad esempio L’altra faccia
dell’amore di Ken Russell, 1971, su Tchaikovsy, o La
grande Isadora, 1966, dello stesso regista/autore, su Isadora Duncan),
sia i film che gravitano intorno all’ambiente dello spettacolo
e del divertimento (come La Febbre del Sabato Sera del 1977, o
Cabaret del 1972).
Qui si esce dai confini della Commedia Musicale, si può anche
raccontare una storia dai forti connotati sociali e/o psicologici
o un dramma (difficilmente una storia epica, in occidente, ma in
Cina e in India è già più consueto, ricollegandosi
a una tradizione antica, precedente al cinema).
Si tratta di film in cui il Numero musicale e/o di ballo hanno
uno spazio e un ruolo assolutamente decisivi, però la storia
raccontata dal film ha pari rilievo. Lo sceneggiatore dovrà essere
molto attento nella distribuzione dei tempi narrativi: il racconto
non può permettersi di apparire semplicemente pretestuoso
e d’altra parte i Numeri non devono essere puramente esornativi
e d’occasione, ma profondamente in sintonia con il senso
complessivo del film. L’equilibrio delle due componenti è essenziale
e comporta dunque una scrittura drammaturgica di assoluta coerenza.
d) Film con canzoni e/o con partitura
In film come il più volte citato Il Laureato, piuttosto
che Easy Rider, costellati dall’inizio alla fine di brani
musicali, non sono certo classificabili come Musical, però in
essi la musica è molto di più di un commento, viene
usata narrativamente, è parte inscindibile della messa in
scena. Ciò vale anche per i film di Sergio Leone, dove la
musica di Morricone non è mai mera colonna sonora di commento,
ma assurge a co-protagonista. Le scene e il montaggio sembrano
qui governate da una partitura musicale. Le immagini sembrano disporsi
sulla musica, non viceversa, con un effetto di ribaltamento e di
svolta nel racconto straordinariamente efficace, al punto che apparenti
pause o digressioni narrative diventano invece potentemente espressive
ed esemplari.
A questo proposito va ricordato che il cinema nasce muto (come
ho già abbondantemente sottolineato) ma allo scorrere delle
immagini silenziose, fin dalle origini veniva aggiunta, dal vivo,
in sala, la musica. Il commento nasce così. Immagine e musica
sono inseparabili fin dall’inizio del cinema e in linea teorica
ciò che suonava il pianista in sala, era prescritto: c’era
cioè una partitura assegnata, studiata proprio per quel
film. (Nella realtà i pianisti di sala improvvisavano spesso,
oppure suonavano brani di repertorio persino suggeriti dal pubblico,
che non c’entravano nulla con il film).
Ricordo questo perché uno sceneggiatore, anche se non sta
a lui occuparsi delle musiche, deve sempre preoccuparsi di lasciare
delle scene alla musica evitando di inzeppare ogni singola scena
di azioni e di dialoghi. Se lo fa, infatti, finisce per relegare
la musica a mero commento e così toglie al film un possibile
punto di forza espressiva. Spesso un certo genere di canzoni possono
esprimere con tale intensità lo spirito di un’epoca,
il momento psicologico attraversato dal protagonista, il senso
stesso del racconto, che rinunciare a priori a questa possibilità espressiva è un
autogol. Lo sceneggiatore non è chiamato ad indicare in
sceneggiatura una certa canzone (se lo fa, è solo per fornire
un riferimento), ma deve comunque sforzarsi di immaginare una musica,
non di puro sottofondo, ma una musica che sappia esprimere racconto.
Naturalmente va verificato che il regista sia d’accordo nell’assegnare
alla musica un ruolo di rilievo. Ma una volta che siete certi di
questo, esattamente come vi sforzate di immaginare quello che si
dovrà vedere sulla schermo, dovrete, scrivendo, cercare
di immaginare quello che si ascolterà. Senza questo genere
di apertura mentale, si rischia di considerare soltanto il proprio
ruolo di scrittore, si riempiono le singole scene di azioni e di
dialoghi , prescindendo completamente dalla musica. In questo modo,
la colonna musicale non sarà più una partitura, ma
un riempitivo, cioè finirà per somigliare alle libere
e casuali interpretazioni di un pianista di sala dei tempi del
muto.
Lasciare spazio alla musica è cosa delicata e da non affrontare
con faciloneria. E’ sbagliato (in linea di massima) usare
la musica per coprire una pausa o un passaggio narrativo. E’ un
ben misero espediente (anche se molto diffuso) usare una canzone
come una parentesi infilata dentro una lunga chiacchierata radiofonica,
o come un momento di rilassamento in attesa di passare a un'altra
fase del racconto. Questo uso banale della musica lo si può osservare
ad esempio nei film da regista di Alberto Sordi e in molti film
di Gabriele Salvatores. Di solito c’è una trasferta
in automobile da un posto all’altro: allora si mostra un
totale panoramico, una cartolina paesaggistica, e gli si schiaffa
sopra una bella canzone. Poi si ricomincia a raccontare. Ma la
musica è linguaggio, non è un intervallo. Questo
impiego del tutto strumentale della musica avvilisce sia il racconto
(che di scene di puro passaggio può fare tranquillamente
a meno) sia la musica stessa considerata colpevolmente come una
colf. Del commento musicale uno sceneggiatore può tranquillamente
fregarsene: sta al regista valutare se, ad esempio, una certa scena
di tensione risulta più inquietante con una musica composta
all’uopo, oppure nel più totale e assoluto silenzio.
Lo sceneggiatore invece dovrebbe preoccuparsi di offrire occasioni
al protagonismo della musica, cogliendone le potenzialità espressive.
Perché sforzarsi di rendere uno stato emotivo dell’attore
scrivendogli un testo fatto di pensieri e parole esplicite, quando
si ha a disposizione, in cinema, l’espressività del
suo volto e del suo atteggiamento, quella delle immagini, e quella
della musica che di questi inesprimibili momenti sono il vero codice
linguistico? Di questo codice si può anzi dire che la musica
sia regina. Non c’è nulla di più astratto della
musica eppure essa supera le barriere nazionali, di classe e di
cultura, perché comunica direttamente con le nostre più intime
emozioni e sa dunque farsi molto più concreta della parola
o del gesto. Quando scrivete non dimenticatevi mai che oltre alle
parti per gli attori, dovete pensare alla parte di quel attore
invisibile che è la musica.
Come s’è visto, dunque, i diversi tipi di film musicale
si definiscono a seconda del ruolo attribuito alla musica. Nel
modello a) il primato è assoluto, negli altri si attenua
progressivamente, guadagnando in compenso una crescente fusione
agli altri elementi costitutivi del racconto. In questo percorso
si finisce per sottrarre autonomia al Numero rendendolo sempre
più coeso all’insieme. Il rapporto con il teatro,
egualmente tende a sfiorire. I film del modello d) non hanno più nulla
di teatrale. Sono ormai una forma del tutto originale nella quale
il racconto per immagini e il racconto musicale sono un unico racconto,
anche se le componenti conservano una loro autonomia, soprattutto
sul versante della musica. Delle canzoni di Simon e Garfunkel come
delle musiche di Morricone si può infatti godere indipendentemente
dal film, mentre quelle stesse sequenze filmate, con altre musiche
o senza musiche, assumerebbero un senso molto diverso. Nella fusione,
quindi, la musica conserva protagonismo e autonomia. Viceversa
in un film che usa la musica come commento, c’è anche
molta “musica che non si sente” cioè una sorta
di suono ambientale diffuso e di sfondo, che a giudizio del regista
non deve distrarre dai contenuti espressivi della scena focalizzati
su altri elementi della messa in scena. Dunque nello scrivere una
sceneggiatura cercate sempre di capire bene quale ruolo attribuisca
il regista alla musica e scrivete di conseguenza.
Purtroppo oggi di registi sensibili alla musica e capaci di usarla
espressivamente ce ne sono pochissimi. Se dunque nel tipo di racconto
che siete chiamati a sceneggiare pensate che la musica possa e
debba avere un ruolo eminente, cercate di stimolare il regista
a non considerarla come “l’ultima ruota dell’automobile” (cioè quella
di scorta, che si tira fuori all’ultimo momento, quando purtroppo
si è forato). Discutetene apertamente, quando vi trovate
a valutare insieme lo script. E sappiate che quando un regista
non ha opinioni definite in materia, e magari dice al musicista
chiamato a comporre la colonna: “Metti la musica dappertutto,
poi scelgo io dove tenerla e dove toglierla” in genere significa
che il film è piuttosto approssimativo e il regista poco
consapevole. Allo stesso tempo uno sceneggiatore che non si informa
neppure di quale ruolo venga assegnato alla musica nel racconto, è altrettanto
limitato. Che dunque siate uno sceneggiatore o un regista, la musica è anche
un prezioso test che vi consente di capire: 1) a che tipo di film
state lavorando; 2) con chi state collaborando.
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