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PARTE TERZA: SITUAZIONI RICORRENTI
LEZIONE XXXI
Entrate e uscite, presentazioni e congedi, anticipazioni e/o stacchi
Nella prima parte di questo corso ci siamo soffermati sulla creazione
dei personaggi.
Nella seconda parte abbiamo compiuto un excursus tra i generi e
relative strutture narrative.
In questa terza parte esamineremo una serie di situazioni obbligate
che uno sceneggiatore si trova usualmente ad affrontare, per qualsivoglia
personaggio e in qualsiasi genere di film.
Questa terza parte sarà meno teorica e più pratica
della precedente, e spero risulti utile a farvi comprendere quali
problemi nascono e quali tecniche narrative possono essere messe
in gioco nello sceneggiare delle situazioni “obbligate” nel
senso di ricorrenti, perché non solo sono quasi inevitabili
in ogni tipo di film, ma possono replicarsi anche all’interno
dello stesso film.
Comincerò da una situazione sommariamente già affrontata
nella prima parte (nella lezione sui modi di presentare un personaggio)
e che qui cercherò di approfondire. Cioè quella delle
Entrate e Uscite di scena.
L’ingresso del nostro personaggio in un nuovo ambiente spesso
prelude alla sua presentazione ad altri personaggi (anche se a
noi pubblico il personaggio si è già presentato)
e alla sua conoscenza di nuovi personaggi (finora ignoti al pubblico).
Come evitare, soprattutto in un film che prevede molti ambienti
di passaggio e molti incontri con personaggi occasionali, che queste
continue presentazioni diventino noiose e tutte uguali?
L’uscita del nostro personaggio da un ambiente prelude a
uno spostamento del personaggio, rappresentato attraverso uno stacco
narrativo oppure seguendo un percorso lineare dal luogo A al luogo
B. Questa uscita va legata al seguito? Dipende se vogliamo sottolineare
una stretta continuità oppure se vogliamo operare uno stacco
deciso che frammenti la narrazione spostandola di netto altrove
e/o in un momento successivo, operando cioè un salto di
tempo. Ma anche qui, come possiamo evitare che i meccanismi di
passaggio da un ambiente all’altro, da una fase temporale
alla successiva, a furia di ripetersi diventino scontati?
Se si trascura di considerare questi problemi già in sede
di sceneggiatura, come per molti anni si è fatto in Italia
da parte dei molti che consideravano la sceneggiatura non come
una “Bibbia” (come si suol dire oggi), ma come un mero “canovaccio” (secondo
la tradizione antica della Commedia dell’Arte), si finisce
per girare delle scene con degli inizi e dei finali magari quotidiani
e realistici (perché la vita è piena di situazioni
ripetitive e di cerimoniali standardizzati) ma narrativamente troppo
monotone (presentazioni reciproche al principio, saluti e congedi
alla fine). In genere scene scritte e girate così vengono
tagliate al montaggio, sforbiciando tanto i preliminari, quanto
le code. In questo modo però rischiano di saltare le presentazioni
dei personaggi che a quel punto diventano presenze troppo generiche,
e nell’alternanza delle scene si rischia un racconto poco
fluido e a sbalzi. Gli attacchi e i finali è sempre bene
studiarli prima, in sede di sceneggiatura, non delegarli al regista
al momento della messa in scena o al montatore in fase di editing.
Una buona sceneggiatura non è una Bibbia e neanche un canovaccio: è un
programma di lavoro basato su uno stile adeguato e coerente di
racconto. Bisogna riservarsi la libertà di poterlo adattare
alle circostanze, ai luoghi, alla recitazione, però non
al prezzo di renderlo solo una traccia da interpretare scena per
scena, altrimenti si sacrificano gli equilibri narrativi.
Ricaviamo il nostro esempio di riferimento dalla sceneggiatura
del film Little Caesar (1930) di Mervyn LeRoy, film scritto dal
grande sceneggiatore W.R. Barnett e ispirato a una vicenda reale
di cronaca nera (la storia della banda criminale di un certo Sam
Cardinelli). Il protagonista, Caesar Bandello, alias Rico, e Joe
Massara, suo amico e complice, vengono presentati nella prima scena
del film, freschi reduci da una rapina. Quella rapina per Rico è solo
l’inizio di una carriera criminale da affrontare in modo
più consapevole e organizzato per acquisire il Potere di
un autentico boss; per Joe invece, più incline al “mordi-e-fuggi” dovrebbe
essere festeggiata in allegria, in attesa della prossima, altrettanto
improvvisata e casuale. Rico è tra i due, la personalità dominante.
Nel corso della scena, Joe, con una certa timidezza, chiede al
suo compagno, deciso ad andarsene al più presto, dove intenda
spostarsi e Rico risponde in un misto di precisione e di vaghezza, “Oh… a
est… sì, ad est. Laggiù si fanno le cose in
grande.” (Questa battuta è già un esempio importante:
si annuncia uno sviluppo, unitamente a un’intenzione del
personaggio, ma non si anticipa troppo quale sarà la scena
successiva, infatti si ha cura di non precisare esattamente quale
città, quale posto Rico abbia in mente per dare inizio alla
sua scalata. Dal punto di vista realistico e psicologico la battuta
non fa una piega: Rico ha deciso cosa fare “da grande”,
ma non ha ancora scelto il luogo esatto da dove cominciare. Il
personaggio non deve apparirci troppo esperto dell’ambiente
criminale, altrimenti non saremmo coerenti con le sue attuali caratteristiche,
quelle cioè di un banditello da strada che rapina i distributori
di benzina).
La seconda scena è a stacco, presume cioè un salto
di tempo. Lo sceneggiatore non ci racconta né il viaggio
di Rico verso est, né le sue prime esplorazioni alla ricerca
della città e del luogo giusto. Va subito al punto. La scena
si ambienta in un locale di cui vediamo l’insegna: si chiama
Club Palermo. Più chiari di così… il nome inequivocabile
rende superflua ogni altra spiegazione. E’ un locale da gioco
d’azzardo e anche questo lo comprendiamo subito da un DETTAGLIO
delle mani di un personaggio che dispongono su un tavolo le carte
di un solitario. Su questa immagine udiamo da fuori campo la voce
di Rico:
RICO - … e questo è tutto. Me la sono filata a est,
come ho detto. Vorrei entrare nel vostro giro se vi va. Che ne
dite?
Lo sceneggiatore taglia la presentazione tra Rico e l’ancora
misterioso proprietario del locale. E’ perfettamente inutile
narrativamente che al pubblico vengano ripetute informazioni che
conosce già.
Ma per dare realisticamente l’idea che la presentazione e
il racconto dei precedenti sono stati svolti, si fa iniziare il
discorso di Rico dalla fine e con una sorta di riepilogo, limitato
ad un accenno. E nella stessa battuta si passa subito alla fase
immediatamente successiva: la richiesta di Rico di entrare a far
parte della banda.
Ora vediamo Sam Vettori, cioè il boss, che sta giocando
al solitario. Anche la scelta del solitario è significativa.
Il boss, in quanto tale, è solo, se ne sta nel suo ufficio,
non gioca a carte con gli altri, è superiore a chiunque,
lo sceneggiatore indica precisamente che “sembra non prestare
alcuna attenzione a Rico.” Infatti non gli risponde neanche.
Rico insiste (ma sempre da f.c., è anche questo è espressivamente
un dettaglio importante. Non dobbiamo sminuire il protagonista
mostrandolo in un atteggiamento di eccessiva sudditanza. E stiamo
ancora sul boss perché è lui, qui, il centro esclusivo
della narrazione). Nella successiva battuta, Rico lo chiama per
nome ( Signor Vettori) veicolando così un’altra informazione
al pubblico. Il boss si esprime solo quando Rico dice che è disposto
ad obbedirgli in tutto e per tutto, per poi aggiungere subito con
ritrovata fierezza: “Non ho paura di niente!” Allora
il boss solleva gli occhi, su un Rico ancora invisibile al pubblico,
e chiede:
SAM – Così credi di essere un duro, eh?
Solo adesso la camera mostra entrambi gli interlocutori e notiamo
che Rico è in
piedi di fronte al tavolo del boss, lo guarda fisso e ha un atteggiamento determinato:
RICO- Datemi la possibilità di dimostrarvelo.
SAM- Che ne sai di me?
RICO- Ne ho saputo abbastanza. Di come controllate questa parte della città.
Di questo Palermo Club che usate da base. Ne ho sentite un sacco, in proposito.
E’ dunque Rico, il nostro protagonista, a presentare al pubblico il boss.
Ma in pratica questa informazione si riduce a qualificarlo per quel che è,
precisando che il locale è soltanto la facciata di un’attività criminale
presumibilmente vasta e diffusa. Notiamo anche che Joe, il compare di Rico, è scomparso.
Rico è andato da solo all’incontro con il boss. E’ come se
lasciando Joe, avesse anche lasciato alle spalle il suo passato da delinquentello.
Un uomo ambizioso non si presenta in compagnia, è deciso ad affrontare
il destino per proprio conto. L’obiettivo da conseguire è più importante
dell’amicizia. Non c’è bisogno di spiegarlo, la situazione
parla da sola.
Segue un breve scambio di battute sul grado di “durezza” che Rico
può garantire. Il boss chiede anche un suo impegno solenne all’obbedienza
incondizionata. Rico conferma tornando a chiamarlo, con rispetto, Mister Vettori.
Il capo si alza e va verso la stanzetta adiacente, per presentare a Rico gli
altri membri della banda, che come vedremo di lì a poco, stanno giocando
a carte.
SAM- Su, fai conoscenza coi ragazzi… tutti elementi di prim’ordine… Quello è Tony
Passa… il migliore guidatore in circolazione… e quello è Otero,
altrettanto in gamba. E Scubby… tipo sveglio! E quello è Killer
Pepi… ragazzi, voglio farvi conoscere uno nuovo. E’…
Sam sembra essersi scordato il nome.
RICO- Caesar Fredrico Bandello.
SAM ( pizzicandogli le guance)- Piccolo Cesare, eh?
La prima battuta ci presenta i personaggi con rapide caratterizzazioni, di ruolo
e di valore. Di Killer Pepi non c’è bisogno di aggiungere altro,
il nome indica la funzione. Sintesi e rapidità estreme, come potete vedere.
Nessun inutile indugio. Resta la precisione psicologica nel rappresentare la
superiorità del Boss : nessuno si presenta per conto suo, è lui
a farlo per tutti, con sbrigativi giudizi espressi ad alta voce. Rico è ancora
tutto da provare. Non solo il boss non può dare giudizi su di lui, ma
al momento lo considera un aggiunto qualsiasi di cui s’è persino
scordato il nome. Di nuovo Rico reagisce con una fierezza un po’ tronfia.
Subito il capo lo ribattezza con superiore sarcasmo. Ma questa è la definitiva,
esemplare presentazione del protagonista: un piccolo Cesare, appunto.
Non vediamo la reazione di Rico a questa battuta che dovrebbe in teoria fargli
abbassare le penne. La scena dissolve.
La scena successiva stacca sull’antagonista, presenza ancora invisibile,
ma annunciata e rimarcata dal titolo a caratteri cubitali di un giornale che
parla del Nuovo Capo della Commissione Anticrimime, Alvin McClure, che all’atto
dell’insediamento ha promesso misure drastiche contro le gang. Dopo due
scene successive dedicate a Rico, era necessario uno stacco netto. Il personaggio
di McClure non sarà però presentato nella scena successiva, ambientata
in una sala da gioco. Se lo sceneggiatore avesse fatto questa scelta avrebbe
replicato lo stesso meccanismo usato in precedenza. Prima lo stacco ci aveva
portato all’insegna del Palermo Club e subito dopo al suo proprietario.
Qui se dal giornale fossimo passati direttamente alla presentazione di McClure,
avremmo raccontato nello stesso modo. D’altro canto, questo stacco digressivo,
in cui leggiamo semplicemente il titolo di un giornale, non deve apparire come
un inserto completamente slegato dal flusso narrativo. Così lo sceneggiatore
usa un altro espediente tecnico di passaggio, né teatrale né letterario,
ma specifico del linguaggio cinematografico. Si passa in dissolvenza incrociata
dal giornale all’immagine in movimento di una roulette. E’ un modo
per evidenziare un collegamento tra la criminalità e il gioco, a un livello
di sviluppo superiore e successivo a quello presentato prima: al Club Palermo
si giocava a carte e non abbiamo neanche visto la clientela, qui ci sono tavoli
da gioco e un salone affollato.
Tornando alle scene precedenti, c’è da sottolineare un altro momento.
La prima scena del film, in cui abbiamo visto Rico e Joe in uno squallido bar,
si concludeva con l’uscita dal bar dei due compari. La scena successiva,
in cui abbiamo visto Rico da solo, al Club Palermo, si concludeva di netto, senza
mostrarci se Rico restava o se usciva. Al di là della pura efficacia narrativa,
non è mai consigliabile che due scene vicine si concludano allo stesso
modo.
Le scene che abbiamo esaminato, inoltre, sono disposte sulla base di un criterio
narrativo unitario. Noi stiamo raccontando una carriera criminale in ascesa.
Nel passaggio degli ambienti: dal bar di quarta categoria, al Club Palermo, alla
sala da gioco, mostriamo di fatto questa ascesa per immagini. Si procede dalla
miseria al lusso, per gradini successivi. Le scene per quanto alternate a stacco
e senza connessioni spaziali e temporali tra loro, sono tuttavia in continuità narrativa,
e dunque intimamente legate.
L’errore più normale che fa uno sceneggiatore alle prime armi è quello
di raccontare la vicenda avendo come riferimento la vita quotidiana più che
la sua rappresentazione. Si scrive dunque ogni scena dal principio alla fine,
come è abituale figurarsela: il personaggio X entra e si presenta (o viene
presentato). Poi esce. Si sposta altrove e ne mostriamo lo spostamento (magari
seguendo la sua auto in movimento). Il personaggio arriva nel posto successivo.
Di nuovo entra, si presenta, conosce nuovi personaggi, esce e così via.
Raccontare così risulta di una monotonia sconfortante, rallenta il racconto,
e impedisce drammaturgicamente di raccontare quello che più ci interessa:
cioè, nel caso, gli inizi (rapidi) della carriera (altrettanto rapida)
di un piccolo criminale che ambisce a grandi imprese. Il vero fulcro narrativo è questo,
non dobbiamo disperderlo in scene a se stanti, troppo lunghe e troppo ripetitive
nello stile narrativo. Raccontiamo una dinamica in progress, non raccontiamo
diverse “stazioni” immobili perché configurate e strutturate
narrativamente allo stesso modo. Nelle vita le circostanze possono ripetersi,
sia pure in un quadro mutato. Nella rappresentazione, la ripetizione va bene
solo se per esigenze espressive e di contenuto dobbiamo sottolineare appunto
la ripetitività. Ma anche in questo caso, cinematograficamente possono
esserci modi più incisivi di mostrare la ripetitività senza dover
replicare la stessa situazione.
Un esempio: dobbiamo mostrare i riti ripetitivi di una giornata in fabbrica.
Ogni giornata inizia allo stesso modo. Il lavoro comporta la ripetizione degli
stessi gesti. Persino le pause pranzo sono un rito identico a se stesso giorno
dopo giorno. Come racconta Chaplin questa situazione in Tempi Moderni (1936)?
L’immagine della schiera degli operai anonimi che entrano in fabbrica a
spalle curve, già esprime la ripetitività affliggente della situazione.
Chaplin vi sovrappone simbolicamente un gregge di pecore, rendendo esplicito
ed espressivamente forte ciò che nell’immagine della folla è già implicito.
Al di là di questa geniale (e non replicabile) cifra d’autore, l’insegnamento
vale in generale: non c’è bisogno di raccontare una serie di entrate
tutte uguali, per raccontare la ripetitività. Ne basta una, raccontata
nel modo giusto e con la dovuta intensità espressiva.
Dedicheremo un’apposita lezione alle scene a tavola, ma in riferimento
al tema qui trattato, se vogliamo sottolineare la ripetitività rituale
di un pranzo in famiglia, basta che gli attori si muovano come se i loro gesti
siano automatici, irriflessi, prigionieri di un’abitudine quotidiana. Se
in una famiglia riunita per pranzo si litiga e noi non vogliamo raccontare quel
litigio in particolare, ma solo il fatto che in quella famiglia i rapporti sono
tesi ed esplodono sempre a tavola, allora i gesti, le reazioni di fastidio dei
personaggi, devono sembrarci eterni: l’argomento del contendere è pretestuoso,
non deve essere il fulcro narrativo. E’nei dettagli minuti che si vive
la ripetitività: il modo di mangiare, il modo di servire in tavola, i
litigi che nascono da stupidaggini insignificanti.
Basta che uno reagisca con insofferenza rassegnata di fronte, che so, alla “solita
zuppa” per farci capire che stiamo assistendo a un rito infinitamente replicato
di cui i personaggi si sentono e sono prigionieri. Se vogliamo sottolineare che
in una famiglia non si parla neppure perché si sa che altrimenti si litigherebbe,
possiamo carrellare lungo una tavolata muta, dove tutti mangiano senza piacere
e senza neppure guardarsi in faccia. In cinema si racconta per sintesi esemplari:
una scena deve valere per tutte. Replicare ogni volta la stessa situazione è solo
affliggente per il pubblico. Dà la sensazione di un racconto fermo, non
di una storia che procede e si sviluppa.
Le scene è spesso utile mostrarle in corso, da un certo punto e fino a
un certo punto, decisi da noi sulla base delle esigenze narrative, e non dal “reale” principio
alla “reale” fine. Il tempo che dobbiamo seguire è il tempo
cinematografico, il tempo della narrazione, non il tempo della vita quotidiana.
Pericolosissimo è anche annunciare in una scena quale sarà la successiva.
Luis Bunuel disse che se alla conclusione di una scena due personaggi si danno
appuntamento al posto X, la scena seguente può essere ambientata ovunque
tranne che nel posto X. Certo a volte può rivelarsi utile anticipare informazioni
circa la situazione seguente, però è bene che la scena successiva
non le confermi pedissequamente, altrimenti il pubblico, magari inconsciamente,
si chiede: ma se vedo il posto X, che bisogno c’era di annunciarmelo prima?
Se i due personaggi che ho visto in una scena, in quella seguente li vedo in
un altro posto, è ovvio che hanno deciso di andarci, non c’era bisogno
di perdere tempo a raccontarlo. Un racconto resta intenso se è in continua
evoluzione, il pubblico resta attento se partecipa alla narrazione colmandone
i vuoti. Se invece consideriamo il pubblico come una massa di idioti a cui devono
essere spiegati anche i passaggi più ovvi e impliciti, il risultato è che
uno si addormenta perché dopo un po’ sa benissimo che se si perde
un passaggio, essendo i passaggi spesso superflui, non si perde niente.
Questo risulta evidente dalla nostra stessa esperienza di spettatori davanti
alla televisione: cogliamo istintivamente quando è il momento giusto per
andare a prenderci una birra in frigo. Non perché il film o telefilm sia
del tutto sprovvisto di interesse, ma perché abbiamo capito che è raccontato
in modo talmente scontato che un certo passaggio possiamo tranquillamente risparmiarcelo,
senza che al ritorno non si capisca più niente della storia. Queste zone
morte, uno sceneggiatore deve evitarle con cura. Un eccesso di zone morte fa
venir voglia di cambiare canale esattamente come un eccesso di spot pubblicitari.
Nel secondo caso danno fastidio le pause forzate, estranee alla dinamica del
racconto, nel primo risultano seccanti le troppe pause del racconto, il ritmo
lento e ripetitivo, le troppe anticipazioni, anche più intollerabili in
un racconto che già di per sé allinea luoghi comuni e situazioni
prevedibili.
In un film in cui il protagonista passa per una serie di ambienti, conoscendo
situazioni e personaggi sempre diversi, risulta micidiale raccontare sempre allo
stesso modo l’arrivo del protagonista nell’ambiente, le relative
presentazioni eccetera. Studiatevi Ladri di biciclette (1948) di Vittorio de
Sica. Lì il protagonista, alla ricerca della sua bicicletta rubata, per
tutto il film incontra situazioni, personaggi e ambienti diversi. In partenza,
si trova, dunque, ogni volta nella stessa condizione. Ma noi, da sceneggiatori,
dobbiamo strutturare le scene in modi sempre diversi.
Qual è la sequenza degli ambienti? Anzitutto il protagonista, Antonio,
accompagnato dal figlio, va a Piazza Vittorio dove sa che di solito si trova
la merce rubata. Poi a Porta Portese, dove la si vende. Poi finisce in una chiesa
vicina dove è riunito un comitato di beneficenza e si è rifugiato
un vecchio che potrebbe avere informazioni utili. Dopo una pausa meditativa in
trattoria, Antonio, disperando di poter trovare la bici, va da una santona e
ne resta di nuovo deluso. Poi ha un incontro casuale con il ladro, che lo conduce,
dopo un inseguimento, in una casa di tolleranza. Ma il ladro ha una crisi epilettica
e il nostro protagonista realizza che il recupero è ormai impossibile.
Infine, Antonio (sempre accompagnato da suo figlio) si ritrova davanti allo stadio
dove sta finendo una partita di calcio, e tenta di rubare una bicicletta.
Gli ambienti sono disposti in un ordine non casuale: si comincia esplorando il
circuito della merce rubata, cioè secondo logica. Con la scena della chiesa,
comincia l’esplorazione delle vie “miracolose”: se la chiesa
delude, ecco la santona. Il bordello è una strada ancora diversa, è un
luogo di spasso, come lo stadio del finale, ma nel contesto di questi “luoghi
del divertimento” si raggiungono le punte più drammatiche.
Come per la carriera criminale del Piccolo Cesare, anche qui seguiamo un percorso
evolutivo, dove ogni tappa è successiva non solo temporalmente, ma in
termini simbolici. Passiamo dalla piazza agli interni e di nuovo concludiamo
in piazza. Ma non è un cerchio, è una spirale. La prima piazza è il
posto dove le persone si frequentano e si conoscono, l’ultima piazza è il
luogo dell’anonimato di massa. I vari passaggi sono altrettante “curve
a salire” di una ricerca che procede dal conosciuto all’incognito.
La ricerca della bicicletta diventa esplorazione sociale ed è insieme
una quest spirituale. Gli ambienti non sono scelti a caso. Sono luoghi reali,
ma anche luoghi simbolici.
La ripetizione della situazione non è dunque statica, non conduce semplicemente
ogni volta dalla speranza alla delusione, comporta un’evoluzione e un cambiamento
anche interiore del protagonista. Se noi raccontassimo sempre allo stesso modo
ogni singola tappa, non basterebbe la varietà degli ambienti a muovere
il racconto. Ogni ingresso, ogni uscita devono essere strutturalmente diversi,
perché devono corrispondere a un successivo livello di narrazione. Molte
tecniche narrative vengono messe in campo da De Sica e dagli sceneggiatori (Oreste
Biancoli, Suso Cecchi d’Amico, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi, Gerardo
Guerrieri, Cesare Zavattini) perché il racconto, nei modi e nello stile,
non solo nel contenuto, sia in costante crescendo. L’esplorazione nasce
lenta e diventa via via più rapida. Questo comporta che le scene diventano
più contratte, e per non risultare sciatte, devono avvalersi della maggiore
sintesi e del ritmo più serrato, per sprigionare maggior forza espressiva
e simbolica.
A Ladri di biciclette potete affiancare lo studio de Il Sorpasso (1962) di Dino
Risi, prototipo non solo italiano ma internazionale, dei road movie. Anche qui
la scrittura della sceneggiatura si trova alle prese con il problema di una continua,
ripetuta presentazione di personaggi e di ambienti, e anche qui le tappe non
sono disposte su un piano orizzontale, ma a salire. Ogni ingresso, ogni uscita
da un ambiente, ogni passaggio/trasferta al successivo, vengono narrati in modo
diverso, per annullare l’effetto di ripetitività in cui il racconto
potrebbe annegare. Le anticipazioni ci sono (fin dal principio i due protagonisti,
sotto traccia, sono condotti in un viaggio verso la morte: non a caso, una delle
prime tappe è un cimitero) ma si ha cura di non renderle così trasparenti
da annullare la sorpresa finale. Solo una volta visto il finale possiamo, ripensando
alla storia, cogliere il senso di anticipazione di certe sequenze, il valore
simbolico di certi ambienti. Se tutto fosse reso subito esplicito, ci fregheremmo
da soli. In Easy Rider (1969), chiaramente ispirato al Sorpasso, è egualmente
presente, anche se spostata più avanti, una scena al cimitero. In Thelma
e Louise (1991) anch’esso ispirato al Sorpasso, una delle due donne, mentre
fa i bagagli per la partenza, prende con sé una pistola. Questo ci annuncia
subito, e molto più esplicitamente, che il viaggio avrà una svolta
drammatica. Ma di nuovo: si tratta di un richiamo visivo, che al principio pare
addirittura incongruo. Le due donne vanno a rilassarsi in un viaggio/fuga/vacanza
da cui si attendono una piacevole evasione. Nei dialoghi tra di loro, nulla annuncia
il peggio. Né si informa il pubblico circa il programma di viaggio, cioè non
ci si anticipano a parole le tappe che vedremo. E le anticipazioni da scena a
scena vengono scrupolosamente evitate. Ogni viaggio ha un sapore d’avventura,
e l’avventura è tale perché i protagonisti, come gli spettatori,
si attendono sorprese. Possiamo anche , se lo riteniamo fondamentale per chiarezza
narrativa, scrivere una scena in cui dei viaggiatori studiano un percorso. Ma
se poi il viaggio è l’esecuzione pura e semplice di quel percorso,
la scena è inutile. E se i viaggiatori sono costretti per varie evenienze
a mutare percorso, allora è altrettanto inutile che le indicazioni che
diamo all’inizio siano circostanziate. E’ sufficiente indicare una
meta generica.
Noi, da sceneggiatori, possiamo utilmente usare una cartina per fissare delle
tappe realistiche al nostro racconto, ma mostrarla al pubblico può risultare
controproducente. Non solo non si deve svelare la storia nel suo insieme, ma
neppure i suoi immediati sviluppi. Questo genere di anticipazioni che sembrano
di comodo, sono in realtà scomodissime da gestire. Essere chiari non significa
essere didascalici. Collocare dei segnali rivelatori al punto giusto è un
gioco con il pubblico, una sfida alla loro capacità di anticipazione,
non deve essere una rivelazione anticipata dei passaggi del racconto.
In retorica si consigliava un tempo agli oratori, di esordire tracciando in anticipo
di fronte all’uditorio i punti che si sarebbero toccati nel discorso, per
esigenze appunto didascaliche e di chiarezza espositiva.
Ma un film, un romanzo, una storia a fumetti, non sono una conferenza, una predica,
una lezione, sono un racconto. In un racconto non si svela mai prima dove si
vuole andare a parare. Da questo punto di vista il richiamo di Bunuel, sopra
citato, è da considerare vincolante. Se il pubblico, di scena in scena,
viene condotto per mano come un bimbo disorientato, o come un allievo un po’ tardo
da istruire passo passo, il suo coinvolgimento diventa impossibile.
Studiate bene le singole scene dei film sopra citati, per scoprire in quanti
modi diversi si può presentare una situazione che tende a ripetersi e
che implica molteplici presentazioni, ingressi ed uscite da ambienti successivi.
I consigli di visione che vi ho suggerito e vi suggerisco durante il corso, non
hanno lo scopo di farvi interessare alla storia narrata dal film, ma di farvi
smontare i film per studiarne i meccanismi. I difetti più evidenti delle
tracce e delle sceneggiature che mi avete inviato, non riguardano tanto la storia
in sé, ma il modo di raccontarla. Una certa impreparazione tecnica è giustificabile
e non deve impensierirvi. Ma certi errori, nelle successive revisioni, tendono
a restare. E i più frequenti sono questi: 1. Scrittura della scena a partire
dal dialogo e non dalla scena stessa; 2. Eccessiva lunghezza delle battute, senza
riuscire a focalizzare la cosa essenziale che va detta, spesso perduta in mezzo
ad altre notazioni casuali, più preoccupate dal realismo della quotidianità che
dall’efficacia del racconto; 3. Troppi ingressi con presentazione e poche
scene rappresentate in corso; 4. Troppa ansia di chiarire a parole le motivazioni
del racconto e il suo senso, con un esubero di anticipazioni che rivela più una
vostra volontà di mettere ordine nei vostri pensieri, più che un’attenzione
all’esigenza del pubblico di formarsi una propria idea e di seguire a proprio
modo e con i suoi tempi lo sviluppo del racconto.
Specie nei corti, prevale in voi la voglia di costruire degli apologhi in cui
la conclusione risulta o scontata (perché troppo anticipata nelle premesse)
oppure incongrua e gratuita perché preoccupata soltanto di essere sorprendente
e inattesa. Gli sviluppi non devono essere troppo prevedibili, ma neppure devono
essere incoerenti alle premesse. Non si tratta soltanto di coerenza psicologica
dei personaggi, ma di coerenza narrativa da perseguire in ogni singolo momento
di sviluppo del racconto. Da questo punto di vista, smontare i film e studiarli
scena per scena, vederli anche a confronto per analogia di argomento e/o di situazione
narrata, valutando nel confronto, quali funzionano e quali no, è un esercizio
assolutamente fondamentale. Non troverete mai nessun manuale di sceneggiatura
in cui si analizzano trasversalmente i film per situazione: scene a tavola, scene
a letto, scene in bagno, scene sul posto di lavoro, eccetera. E’ un lavoro
che dovete imparare a fare da soli. E vi risulterà utilissimo perché più modi
riuscirete a conoscere per raccontare la stessa situazione, più facilmente
potrete trovare quello giusto per voi, in quel dato momento e nel contesto del
film che state scrivendo.
(Sarebbe da questo punto di vista assai importante poter avere a disposizione
delle compilation visive, simili a quelle che si trovano a disposizione per la
sonorizzazione. Chi sonorizza può scegliere ad esempio, grazie alle compilation,
tra molti e diversi rumori di traffico. Può trovare un rumore di riferimento
e poi lavorarci sopra per adattarlo alle proprie esigenze. Chi invece ha il problema
di scrivere ad esempio una scena di famiglia intorno a un tavolo, non trova e
non troverà mai, finché non cambieranno le leggi sul diritto d’autore,
una compilation con un paio d’ore di scene a tavola tratte da film diversi
e messe a confronto. Sarebbe uno strumento prezioso invece, non per rubare la
scena di un film e per schiaffarla nel proprio, ma per studiare le varianti,
le diverse possibili soluzioni, rispetto a situazioni che presentano per tutti
coloro che le affrontano gli stessi problemi di base. Le scuole di sceneggiatura
più attrezzate e importanti, dovrebbero produrli, questi sussidi. Limitandosi
alla carta scritta, si rischia sempre , per quanti sforzi si facciano, di restare “al
di qua” del cinema).
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