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LEZIONE XXXII
RISVEGLI
Abbiamo visto nelle prime lezioni che il primo problema che si
incontra cominciando una sceneggiatura, è presentare il
protagonista. Molti scelgono la soluzione più ovvia e apparentemente
più semplice: mostrare una sua giornata tipo, fin dal risveglio.
L’ora in cui il protagonista si alza, già ci rivela
le sue abitudini, la sua casa, il suo modo di lavarsi e di vestirsi,
la fretta o la calma con cui fa colazione, ci rivelano altre cose
di lui. Quando raggiunge il posto di lavoro conosciamo anche la
sua occupazione. Questo semplice inizio, adottato in moltissimi
film, in realtà non è affatto semplice e spesso neppure
consigliabile. Consideriamo anzitutto le controindicazioni:
1. Un attore, e soprattutto un’attrice, non gradisce molto
di essere presentato al risveglio. Non abbiamo una bella faccia,
appena svegli, e non figuriamo certo al meglio.
2. Le procedure rituali rischiano sempre di rallentare la scena,
indugiando in dettagli in realtà ben poco significativi,
soprattutto se abituali e consueti.
3. Questo genere di situazione d’apertura è stata
usata tante di quelle volte, da essere diventata uno stereotipo
e questo non facilita certo chi, fin dal principio, vuole esprimere
un proprio stile originale.
Vediamo come sono stati risolti questi problemi nel film di Oliver
Stone World Trade Centre (2006). La scena d’apertura è questa:
all’alba, come ogni mattino, John McLoughlin (Nicolas Cage),
sergente del Dipartimento di Polizia Portuale della città,
lascia la propria casa per andare al lavoro. Vediamo il suo risveglio.
Non sappiamo ancora nulla del personaggio. L’ora è insolitamente
mattutina (non è nemmeno l’alba) dunque (prima informazione)
il protagonista fa un lavoro particolare che lo costringe ad un’alzataccia.
Una donna giace accanto a lui nel letto matrimoniale, dunque (seconda
informazione), non è un single. Non lo vediamo in volto,
ma in penombra (l’attore non potrà certo lamentarsi
di non apparire al meglio). Rapido stacco. Lo vediamo in trasparenza
dietro il vetro della doccia. Quando se ne va, notiamo che sua
moglie è sveglia, ma non lo saluta, anzi finge di dormire,
e non ha certo un’espressione serena (terza informazione:
difficoltà di coppia). Nuovo stacco e vediamo Nicholas Cage
in macchina che sta andando al lavoro. Quando ci arriva scopriamo
(ultima informazione) che è un poliziotto.
Dal punto di vista narrativo, la scelta di Oliver Stone si motiva
perché il film racconta la giornata dell’11 Settembre.
Il pubblico sa già cosa sta per accadere. Il film inizia
dalla quiete prima della tempesta. E’ una tranquilla e serena
mattina di autunno. Nulla lascia presagire che…
Nel disegno del protagonista e nella sua presentazione graduale,
si sottolinea che egli è un uomo comune, un lavoratore.
In un film del genere, se lo avessimo presentato fin dal principio
in divisa, ci sarebbe apparso come una sorta di eroe, ma non è questo
che Stone vuole sottolineare: vuole invece farci capire che c’è una
persona come noi, dentro quella divisa. Ecco perché la scena
del risveglio è fondamentale (oltre che rapida e stilisticamente
impeccabile).
Vediamo un altro esempio, tratto dal film Una vedova allegra,
ma non troppo (Married to the Mob, 1988) di Jonathan Demme. E’ la
scena del risveglio di Mike (un detective, interpretato da Matthew
Modine). Dorme su un letto sospeso (come sul piano superiore di
un letto a castello). Si sveglia, si siede e solleva le braccia.
Dall’alto discende una camicia già infilata nella
giacca. Mike salta giù dentro un paio di pantaloni appesi
a quattro mollette e in un istante si ritrova vestito di tutto
punto. Prima d’uscire, preme un bottone e da un’attrezzatura/dispenser
artigianale sistemata lungo il battiscopa delle scale piovono croccantini
nelle ciotole dei suoi gatti, disposte una per gradino.
Siamo evidentemente in pieno genere commedia. Il protagonista è presentato
come un tipo originale, dotato di una certa ingegnosità.
Non vuole perdere tempo, per poter godere di qualche minuto di
sonno in più. Non può permettersi molti comfort,
ma ha trovato il modo di rendersi più comodo il risveglio.
Questo genere di scena è un lazzo codificato (una gag),
che origina dal cinema comico muto. Si stacca dal flusso narrativo, è una
scena quasi a se stante, uno sketch che nasce da una tradizione.
Nel cortometraggio Sunnyside (1919) Charlie Chaplin lavora in un
albero-fattoria dalle 4 del mattino fino a tarda notte. E’ il
suo padrone a svegliarsi per primo (alle 3 e mezzo) al solo scopo
di buttarlo giù dal letto. Diverse volte, con tutta una
serie di piccoli stratagemmi, Chaplin simula di alzarsi e si rimette
a dormire. Quando davvero non riesce più a sottrarsi all’insistenza
del padrone, si toglie il camicione da notte e scopriamo che sotto è già vestito
di tutto punto. Prepara la colazione in gran fretta, piazzando
una gallina su una padella in modo che faccia l’uovo già dove
deve essere fritto, munge latte di vacca direttamente nel caffé,
eccetera. In altre comiche, i protagonisti architettano marchingegni
che recapitano i vestiti, servono il caffè, fanno scomparire
il letto. Sistemi rozzi, a base di cordicelle, contrappesi, carrucole.
Più sono rudimentali, più fanno sorridere. Dal punto
di vista della caratterizzazione del personaggio, lo definiscono
come povero, ma ingegnoso, e ce lo rendono indubbiamente simpatico.
Nel caso di un film dai risvolti comici, che il protagonista si
presenti arruffato non è fastidioso, anzi ne aumenta la
simpatia.
Il terzo esempio, lo ricaviamo dal film Vero come la finzione (Stranger
than fiction, 2006) di Marc Forster con Will Farrell. (Il film
va visto anche per l’interessante gioco su Tragedia e Commedia,
con spiegazione dei relativi meccanismi narrativi). In questo caso
torniamo a uno dei temi trattati nella precedente lezione, quello
delle situazioni tendenzialmente ripetitive. Qui vediamo appunto
il risveglio abitudinario del protagonista (che come capiremo poi è un
esattore delle tasse). Ma non vediamo solo il risveglio, ma l’intera
sua giornata (risveglio/lavoro/nuovamente a letto) montata in un
rapido clip. La chiusura è circolare. Si usa anche la voce
off (di una narratrice) e delle sovrapposizioni grafiche (numeri
e tabelle fiscali) che già ci dicono qualcosa del lavoro
del personaggio e di una certa sua maniacalità ossessiva
per i numeri. Inoltre le insolite inquadrature (come ad esempio
un lavaggio dei denti visto dall’interno della bocca) rendono
stilisticamente originale la clip eliminando il rischio di descrivere
in modo ripetitivo (e noioso) una situazione di per sé ripetitiva.
Dopo questa presentazione circolare, il nuovo risveglio presenta
un’inattesa novità. Il protagonista comincia a sentire
le voci, o più esattamente, la voce fuori campo che racconta
i suoi gesti, prima ancora che lui li compia. L’inizio, dunque, è motivato
dal fatto che noi raccontiamo l’abitudine e subito dopo la
rottura dell’abitudine. Anche questo tipo di svolgimento
ha dei precedenti che risalgono al cinema muto. Anche qui si tratta
di un lazzo: il Crude Awakening, cioè il Duro Risveglio.
Il protagonista apre gli occhi su una realtà cambiata e
noi sorridiamo del suo sconcerto. Nel film Fatty e Mabel Adrift (1919) vediamo due freschi sposi che si sono stabiliti in una casa
prefabbricata sul mare. Dei malandrini dissestano i sostegni della
casa durante la notte e al risveglio i due sposi si ritrovano con
la casa finita in acqua. Nel film Steamboat Bill Jr. (1920), Buster
Keaton dorme mentre infuria un ciclone che gli porta via la casa,
e si risveglia in pieno tornado. Nel Crude Awakening, lo scarto
tra l’abitudine e il cambiamento è totale. E’ così netto
e rimarcato da diventare surreale. E’come se il protagonista
si risvegliasse non nella realtà, ma in un incubo. Nel film
Il Dormiglione (Sleeper, 1973) Woody Allen si risveglia duecento
anni dopo. Ricoverato per un’ulcera, è stato ibernato
a sua insaputa. Insomma, qui il tema è Svegliarsi per trovare
tutto cambiato. Il Risveglio è metafora dell’aprire
gli occhi su un’altra realtà.
E veniamo così all’ultimo tema classico attinente
al Risveglio, cioè il rapporto tra Sogno e Realtà.
In questo caso il risveglio viene anticipato dal racconto di un
sogno. E’ un classico di Chaplin: nel sogno sono rappresentati
i desideri, le piccole utopie del protagonista, nel risveglio la
realtà, per nulla conforme al sogno. Vediamo sogni di questo
genere in The Kid (1921), The Gold Rush (1925) e nel già citato
Sunnyside. Particolare importante: l’ambiente del sogno non è un
altrove immaginario, è lo stesso mondo del protagonista,
ma abbellito come in una favola. In altre parole, in questa variante
del Crude Awakening, il protagonista sogna la realtà trasformata,
ma al risveglio la ritrova identica a prima e altrettanto affliggente.
E’ la sconfitta quotidiana dell’Utopia. Il Risveglio
come Fine dei Sogni. La sottolineatura di un elemento drammatico
nel comico.
Nei film avventurosi, dove il protagonista è un eroe tutto
d’un pezzo, è abbastanza raro che venga presentato
al risveglio. Un uomo d’azione, questa è la regola
prevalente, va mostrato da subito in azione. Ma ci sono casi in
cui una scena di risveglio può essere importante e collocare
meglio il protagonista nel suo contesto ambientale, specie se questo
contesto non è qualunque. Un esempio può essere la
misera stanzetta modulare, cioè il loculo neo-giapponese
micro-abitazione di Bruce Willis ne Il quinto elemento (1997) film
di fantascienza di Luc Besson. Attenzione, però. Il protagonista
qui al principio è un tassista dalla vita grigia, che solo
in seguito si ritrova a dover salvare il mondo. Questo conferma
che la scena del risveglio si adatta particolarmente quando vogliamo
ritrarre degli individui comuni, con i quali il pubblico può facilmente
identificarsi.
Questi esempi possono farvi capire come una scena apparentemente
banale come il Risveglio abbia in realtà dei risvolti narrativi
e simbolici che non si può fare a meno di considerare, da
sceneggiatori, se non si vuole che la scena resti puramente utilitaristica.
Le scene puramente utilitaristiche in genere, in un film, sono
in realtà inutili. O diventano espressive o è meglio
eliminarle.
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