CORSO DI SCENEGGIATURA - IL PROTAGONISTA (LEZIONE IV)

1. TAXI DRIVER. La sceneggiatura originale

Il testo integrale e originale della sceneggiatura si può trovare in parecchi siti. Per esempio in:
http://perso.wanadoo.fr/chabrieres/texts/taxidriver.html

Lo sceneggiatore Paul Schrader premette alla sceneggiatura vera e propria una citazione letteraria e una descrizione del protagonista del film Travis Bickle.

Citazione: “La solitudine, ben lungi dall’essere un fenomeno raro e curioso, è la condizione fondamentale ed inevitabile dell’esistenza umana.” (Thomas Wolfe)

Descrizione del protagonista:

TRAVIS BICKLE , anni 26, magro, tosto, il tipico solitario. A prima vista di aspetto gradevole, persino attraente; saldo e tranquillo, con un sorriso disarmante e imprevedibile che gli illumina volto. Ma dietro questo sorriso, nei suoi occhi scuri, nelle sue guance scavate, si possono leggere i segni dell’insicurezza, del vuoto e della solitudine. Sembra arrivato da una terra dove fa sempre freddo e in cui la gente a stento si parla. Muove la testa, cambia espressione, ma i suoi occhi restano sempre fissi, senza il minimo battito di ciglia, a scrutare il vuoto.

Travis usa vagare per la New York notturna, ombra tra altre ombre più cupe. Nessuno fa caso a lui, non ce ne sarebbe motivo, Travis si confonde con l’ambiente. Veste in jeans, stivali da cowboy, una camicia western a quadretti, e un giaccone militare con un’ etichetta con su scritto:”Compagnia King Kong 1968-70”

Odora di sesso: sesso malato, represso, solitario, ma sempre sesso. E’ un maschio rude, energico. Guida senza meta. Solo a uno sguardo più ravvicinato si nota ciò che a prima vista sfugge: è una molla troppo compressa, sul punto di scattare. Travis Bickle tende alla violenza, come la notte al giorno.

IL FILM COMINCIA ALL’ESTERNO DI UN GARAGE DI TAXI DI MANHATTAN.

Su un’insegna consunta si legge: ENTRATA TAXI. Vetture gialle entrano ed escono. E’ INVERNO , la neve è ammucchiata negli angoli, il vento fischia.

DENTRO IL GARAGE , un’infinità di taxi parcheggiati. Echeggiano rumori di motori, chiacchiere di tassisti. Fumi di vapore riempiono l’aria.

INTERNO CORRIDOIO UFFICI. Su una porta, il cartello

UFFICIO DEL PERSONALE
Marvis Cab Company ( e altre indicazioni di cooperative e compagnie di trasporto pubblico)

L’UFFICIO DEL PERSONALE è disordinato e pieno di carte. Foglietti di appunti appiccicati a parete. Il calendario sul mese di Marzo. La scrivania ingombra di rapporti, moduli, e una vecchia macchina da scrivere. Cogliamo la conversazione già iniziata tra il Capo Ufficio Personale e un giovane in piedi davanti alla sua scrivania. Il giovane è Travis Bickle. Veste in jeans, stivali e giaccone militare. Fa un tiro dalla sua sigaretta senza filtro.

Il Capo Ufficio è arrivato al lavoro già stanco. Travis è l’ennesimo che gli tocca esaminare, ma lo sguardo intenso del giovane lo incuriosisce, strappandolo dalla noia della routine.

CAPO UFFICIO (voce f.c.)
Nessun problema con l’ufficio immigrazione?

TRAVIS ( voce f.c.)
No, signore.

CAPO UFFICIO ( voce f.c.)
Ce l’hai la patente?

TRAVIS ( voce f.c.)
Sì.

CAPO UFFICIO
Perché vuoi fare il tassista?

TRAVIS
Di notte non riesco a dormire.

CAPO UFFICIO
Ci sono i cinema porno, per questo…

TRAVIS
Lo so. Ci ho già provato.

Il Capo Ufficio si sta incuriosendo. Travis è indefinibile, freddo e distaccato. Parla automaticamente, come se la bocca si muovesse indipendentemente dal pensiero.

CAPO UFFICIO
E allora che fai?

TRAVIS
Vado in giro. Metropolitane, autobus. Vedo cose. Ho pensato che
potrei anche essere pagato per questo.

CAPO UFFICIO
Qui non abbiamo bisogno di spostati, ragazzo.

Un flebile sorriso spunta sulle labbra di Travis. 

TRAVIS
Lei scherza. E chi altri andrebbe in giro nel South Bronx o ad Harem di notte?

(continua il dialogo, alla fine del quale il capo ufficio dà a Travis un modulo da riempire)

TITOLI DI TESTA –Scene di Manhattan notturna. E’ primavera. La neve è diventata fango. Una sottile pioggerella bagna una miserabile notte nel quartiere dei cinema.

Fermiamoci qui.

2. ANALISI DELLA SCENEGGIATURA

Lo Sceneggiatore usa uno schema caratteristico del cinema “sociale” e i cui parametri sono stati fissati dal giornalismo: Dove (un deposito di taxi a Manhattan), Quando (Fine inverno/ Marzo/Giorno), Chi (Travis Bickle), Cosa( Travis cerca lavoro come taxista), Perché ( soffre d’insonnia). Consuma queste informazioni in un prologo. Dopo di che, inizia il film verso e proprio, con un salto di tempo che ci permette di vedere che Travis si è procurato il lavoro. La sceneggiatura tuttavia, per quanto scrupolosa e a prima vista impeccabile, non corrisponde pienamente, anzi si discosta parecchio dal ritratto del protagonista tracciato al principio dallo stesso sceneggiatore. Dov’è finito l’uomo “che si confonde con l’ambiente?”. Travis non si confonde affatto, tanto che il capo ufficio del personale , che ne ha viste di tutti i colori, si incuriosisce subito di lui. Dunque Travis è presentato come “un tipo strano”, per il capo ufficio è probabilmente uno “spostato”. Al rilievo, Travis ribatte con ironia (Chi se non uno spostato andrebbe in giro di notte nel South Bronx?). Dov’è finita la sua distanza, la sua estraneità, il suo “parlar poco”, se reagisce così prontamente? E il fatto che Travis sia “una molla compressa” , che nasconda in sé qualcosa di patologico, una carica inespressa di violenza? Basta l’aggettivo “spostato” a definire questo tratto del suo carattere, sul quale è costruito l’intero film? Non è troppo debole come sottolineatura? In altre parole, lo sceneggiatore racconta un personaggio assai diverso da quello che si riprometteva di ritrarre. Nella sua descrizione iniziale, aveva rimarcato soprattutto le caratteristiche dello sguardo di Travis. Ma di questi occhi scuri aperti sul vuoto, nello script non è rimasta traccia. Tutto è risolto in modo verbale. Travis “parla automaticamente”, poi di colpo rivela un insospettabile spiritaccio facendo dell’ironia sui tassisti ( al momento e nel posto sbagliato, dato che chiede d’essere assunto, ed è dunque quanto mai improbabile che si metta a scherzare ribaltando sull’intera categoria l’appellativo di “spostato”). Il regista Martin Scorsese, evidentemente attratto dal ritratto del protagonista offerto in premessa dallo sceneggiatore, si propone di rispettarlo e di fatto riscrive la sceneggiatura. Non è un semplice lavoro di montaggio, è proprio una riscrittura che usa uno schema di presentazione totalmente diverso.

3. TAXI DRIVER – Il film

Partono subito i titoli di testa. Nessun prologo, siamo già in piena azione. Da una nuvola di vapori e di gas di scarico appare un’automobile che scivola avanti sulla strada, lenta e sinistra. Nell’auto, di Travis vediamo solo un DETTAGLIO degli occhi, scuri, dilatati, spalancati sul nulla. Attraverso il parabrezza dell’auto, bagnato di pioggia, vediamo con gli occhi di Travis il paesaggio urbano: tutto, le architetture, i personaggi, i movimenti, è incerto e impreciso, macchie di colore acceso, che hanno la consistenza di immagini deliranti.
Stacchiamo sull’ingresso di Travis ( di spalle) nell’ufficio del personale. Travis porge al capo ufficio il numero del suo appuntamento. Il tipo, stanco e sbrigativo, pone a Travis le domande di rito, guardandolo appena. Non è affatto attratto da lui, non gliene importa proprio niente. E’ lo stesso capo ufficio a chiedere a Travis se è disposto a lavorare nel South Bronx (il che è ben più realistico e psicologicamente credibile). Il capo ufficio si scioglie un po’ e mostra interesse solo quando apprende che Travis è stato nei marines. Anche il capo ufficio ha fatto il marine e ciò gli basta per entrare in maggior confidenza. E’ a questo punto che i due si permettono qualche battuta, perché il ghiaccio è stato rotto.
Altro importante cambiamento, il lungo dialogo della sceneggiatura è ridotto della metà. Tutto è così più rapido e incalzante, perde di teatralità, non di realismo, però, anzi tutto ci appare più “vero” e credibile.

4. COMMENTO

Anche la sceneggiatura più accurata e corretta può essere migliorata . La sceneggiatura più giusta è quella che esprime meglio, fin dal principio, il carattere che volevamo dare al protagonista. Il film vuole parlarci di come la solitudine e il vuoto esistenziale diano forma a una patologia diffusa che nel nostro personaggio sfocia nella violenza più dissennata. Questo non è tema da rimandare a dopo. Ciò dev’essere chiarito subito. Fin dalle prime immagini dobbiamo entrare nel clima, sentire che stiamo assistendo a un film inquietante. Entrando per un attimo nello sguardo di Travis, vedendo il mondo come lo vede lui, possiamo cogliere il suo stesso delirio. Nella prima sequenza Scorsese inquadra di Travis soltanto ciò che gli preme sottolineare: gli occhi, il suo sguardo da insonne spalancato sul nulla, il muoversi delle sue pupille da un lato all’altro, senza soffermarsi su nulla in particolare. Solo dopo, in ufficio, vediamo il protagonista in PP e lo sentiamo parlare. Nel seguito del film, Scorsese continua a presentarci il personaggio, ricorrendo a tutte le tecniche possibili: la sua camminata ( un topos del cinema americano: il modo di muoversi e di camminare di un personaggio lo qualifica anche più del vestito), lo vediamo a casa sua, mentre compila una sorta di diario, sentiamo la sua voce fuori campo che ci chiarisce i suoi pensieri, a un certo punto verrà presentato anche con il “dicono di lui”. E’ una caratteristica di Scorsese quella di saper miscelare con tecnica suprema tutti i modelli rappresentativi per offrire un ritratto a tutto tondo. Ma ciascun modello di rappresentazione va piazzato al punto giusto. Il più forte espressivamente (la soggettiva del protagonista) fin dall’inizio. Gli altri dopo, a sottolineare, rimarcare, spiegare, aggiungere dettagli. Il pubblico va subito preso per la gola, senza attese. Le prime immagini devono essere forti, dare immediatamente il senso di cosa stiamo raccontando.
Non dovrebbe esservi difficile reperire copia del film. Se leggete l’inglese stampatevi la sceneggiatura originale e confrontatela al film realizzato in modo da verificare i cambiamenti narrativi apportati. Questo vi sarà molto utile a comprendere come nel passaggio dalla carta scritta alle riprese, tutto possa e debba essere migliorato per guadagnare in credibilità ed efficacia. Spesso gli sceneggiatori (non è certo il caso di Paul Schrader) pensano di potersi accontentare di una sorta di canovaccio che poi toccherà al regista e agli attori adattare. Eppure uno scrittore di racconti o di romanzi fa lo stesso lavoro che in questo caso ha fatto Scorsese: riscrive più volte le stesse pagine, sposta dei blocchi, cerca il miglior equilibrio e la migliore efficacia espressiva. Anche uno sceneggiatore deve imparare a fare lo stesso, non per perfezionismo fine a se stesso, ma per aderire alle proprie premesse. Insomma: scrivete una descrizione puntuale del vostro protagonista, di ciò che lo caratterizza in profondo, e poi verificate da questo punto di vista il vostro script chiedendovi: sono riuscito a rendere quel che volevo da subito, presentando il protagonista? I modi per raccontare una scena sono quasi infiniti, ma non ce ne sono molti per rispettare le nostre stesse premesse. Bisogna saper scegliere il migliore, se possibile prima che ce lo suggerisca il regista o l’attore. E per far ciò bisogna scrivere e riscrivere, sperimentando diverse soluzioni, senza mai accontentarci della prima, che può anche essere tecnicamente corretta, ma non corrispondente alla forza dell’idea iniziale.

5. CONCLUSIONE

In questo primo ciclo di lezioni abbiamo analizzato quattro modelli che rappresentano ciascuno un diverso grado di avvicinamento al protagonista: 1. visto attraverso gli altri ( dicono di lui); 2. visto in se stesso ( protagonista in campo dalla prima inquadratura);3. Identificato con il narratore (voce off o voce in campo con confessione diretta al pubblico); 4. Presentato dall’interno ( vedendo attraverso i suoi occhi). In tutte queste presentazioni abbiamo anche visto che il protagonista conserva un certo grado di mistero. E’ su questo mistero che si fa leva per rendere il pubblico attento al racconto. Ora che avete un quadro generale di riferimento, tornate al vostro progetto di film, e scegliete quale o quali modi di presentazione si adattano meglio a quanto volete esprimere.
Non dimenticate di studiare i film che sono stati proposti nelle lezioni. Non basta leggere i brevi riassunti e le citazioni che avete trovato nelle lezioni. Uno sceneggiatore deve imparare a scrivere avendo già un’idea di quale può essere il risultato finale. Confrontare il film realizzato al progetto iniziale serve a scoprire ed evitare errori (non solo errori di sceneggiatura, ma anche di messinscena, potendo anche accadere che la sceneggiatura originale sia migliore del girato). Nel prossimo ciclo affronteremo il problema dei tempi narrativi, cioè di come sviluppare il racconto.
Le lezioni riprenderanno a settembre. Prendetevi l’estate per fare i vostri esercizi con calma. Potrete scegliere diversi modelli o uno in particolare. Valutate soprattutto quale corrisponda meglio al ritratto che avete stilato del vostro protagonista. A settembre torneremo sul tema del primo ciclo affrontando, come alcuni di voi hanno chiesto, un aspetto di complemento e cioè come si delinea un protagonista nei telefilm televisivi e nei serial. Cambia qualcosa rispetto a certe regole cinematografiche?

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