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NONA
LEZIONE – I TEMPI NELLA SCENEGGIATURA (I)
Le scene mute
In questa lezione approfondiremo i punti indicati nella
lezione scorsa. Anzitutto abbiamo visto che nella scansione narrativa
di un film il “tempo reale” deve venire usato con molta parsimonia
e se il rallentamento che ne consegue ha una sua funzione espressiva.
Per esempio nella serie I Soprano, a volte il tempo reale viene
usato per distaccarsi un momento dalla sequenza degli avvenimenti e offrire
al pubblico, non solo e non tanto una pausa nella concitazione del racconto,
ma un approfondimento psicologico sul personaggio che, ad esempio, quella
pausa non sa godersela: i suoi gesti sono meccanici, la sua testa è
altrove, c’è un disagio indefinibile nella sua solitudine
( e si può essere soli anche in compagnia). Anche qui si tratta
in realtà di un tempo reale alterato, perché questo genere
di scene durano pochi secondi, ma sembrano durare a lungo, perché
il montaggio non stacca, la macchina da presa segue il movimento “naturale”
del personaggio in piano sequenza, oppure resta fissa. Se stacca è
per enfatizzare, con un primo piano, uno sguardo nel vuoto, una sorta
di apnea emotiva. Per esempio, Tony Soprano in vestaglia sta guardando
fuori dalla finestra. Non ci viene mostrato cosa sta guardando. Sarebbe
inutile e anche sbagliato mostrare l’esterno perché Tony non
sta guardando proprio niente. E’ questo che vogliamo sottolineare.
Di queste scene, come di contrappunto all’azione, ma fondamentali,
ce ne sono diverse nel già più volte citato Il Laureato.
Più che di vero e proprio tempo reale, si può parlare di
“tempo sospeso”. E’ un errore (in linea di massima) usare
queste scene in senso descrittivo: per esempio per mostrare la vita quotidiana
di un personaggio attraverso le sue minute operazioni. Vogliamo raccontare
la noiosa ripetitività della vita di una casalinga? Beh, sarebbe
sbagliato vedere la casalinga che rientra in casa, tira fuori la spesa,
dispone nei vari scomparti quello che ha comprato, sceglie di cucinare
qualcosa, comincia a preparare… tutto in tempo reale. Così
annoieremmo anche il pubblico. Raccontare la noia non vuol dire raccontare
in modo noioso. Se quello che ci interessa, narrativamente, è mostrare
che la casalinga in questione soffre di questa sua condizione, come di
un vuoto nel quale è sprofondata, allora è più efficace
mostrare per stacchi il suo ripetitivo affaccendarsi e poi indugiare per
qualche secondo, mentre l’acqua bolle sul fuoco, sulla protagonista
seduta su una sedia con lo sguardo assente. Quando si scrivono queste
scene in sceneggiatura, bisogna descrivere la situazione con grande sobrietà,
concentrandosi sul senso emotivo della situazione. Stiamo parlando di
scene quasi sempre mute, senza dialoghi. A volte, da sceneggiatori, può
prenderci il dubbio che siano troppo statiche, troppo poco esplicite.
Ci fidiamo poco degli attori. E se non riuscissero a renderne il senso?
Così aggiungiamo qualcosa. La casalinga di prima accende la radio
o la TV mentre continua le sue ripetitive operazioni in cucina. Oppure
squilla il telefono. La cosa la scuote. Era solo qualcuno che aveva sbagliato
numero. Delusione. Crediamo così di aver chiarito meglio la situazione,
di aver offerto qualche maniglia di sicurezza all’attore facendo
accadere delle cose. In realtà rischiamo di appesantire la scena
e di perdere il suo nucleo espressivo. D’altro canto, molte scelte
estetiche e di racconto, nel cinema si fanno per necessità. Il
cinema non si fa sulla carta, è una cosa molto concreta. Chi scrive
deve sapere in anticipo cosa si può permettere e cosa no. Quanti
giorni di ripresa sono previsti? Quali sono le dimensioni della troupe?
Gli attori, il regista, il direttore della fotografia saranno adeguati
o dovremo fare di necessità virtù? Tutte queste cose bisogna
saperle prima di mettersi a scrivere. Altrimenti sarà difficile
scrivere anche una singola scena.
Prendo un altro esempio da un vecchio libretto che ho ritrovato , pubblicato
nel 1959, quando ormai era già diffuso, con l’otto millimetri,
il cinema amatoriale. All’epoca i ragazzi che si procuravano una
piccola macchina da presa non si accontentavano più di usarla per
immortalare matrimoni, nuove nascite, gite famigliari e scene varie di
vita tra amici e parenti . Nasceva il film maker dilettante che già
provava a girare dei piccoli film di pochi minuti, film in genere muti,
perché pochi possedevano una camera con registratore e un proiettore
sonoro. Questi piccoli film erano il più delle volte improvvisati,
senza alcuna sceneggiatura. Manualetti come questo di Leopold Eugeen Vermeiren
,intitolato Brevi spunti e sceneggiature per i vostri film (Biblioteca
del Cineamatore, Edizioni del Castello, Milano) si proponevano non solo
di suggerire delle brevi sceneggiature, ma di mostrare praticamente come
scriverle. Nel breve sketch filmato che ho scelto tra gli altri (alterandolo
un pochino per stringere e per maggiore efficacia “didattica”)
, si racconta l’attesa che precede un appuntamento galante.
- (PP) Interno di un salotto. Un orologio segna le cinque meno cinque.
Accanto all’orologio sta una fotografia di Rosetta. Una mano la prende.
- (PP) Enrico , un tipo piuttosto corpulento, vestito molto bene come
per un appuntamento galante, guarda teneramente la fotografia. Poi guarda
l’orologio.
- (CL) Enrico va alla tavola apparecchiata a festa per due, sulla quale
stanno bicchieri, vino e liquori. Nel mezzo c’è una grande
torta.
- (CM) Con meticolosa cura, il tenore ritocca la decorazione della tavola
e guarda di nuovo l’orologio.
- (PP) L’orologio segna le cinque meno due minuti.
- (CM) Enrico diventa po’ impaziente. Va alla finestra e guarda la
strada.
- (PP) Un orologio alla parete segna le cinque precise.
- (CM) Enrico cammina nervosamente su e giù per la stanza. Guarda
il suo orologio da polso, poi l’orologio da parete, poi di nuovo
la fotografia di Rosetta.
- (PP) L’orologio segna alcuni minuti dopo le cinque.
- (PPP) La mano di Enrico tamburella nervosamente sul tavolo.
- (PP) Fuori dalla porta. Un dito preme il campanello.
- (PP) Nell’appartamento. Il volto di Enrico si rischiara felice.
- (CM) Enrico corre veloce alla porta.
- (PP) Appare oltre la soglia un ragazzo dell’Ufficio Telegrafico.
- (CM) Enrico , sconcertato, ritira un telegramma.
- (CM e PP) Di nuovo nel salotto. Enrico ha aperto il telegramma e lo
sta leggendo. Lo abbassa, deluso e afflitto. Guarda verso la tavola imbandita.
- ( CM) La tavola imbandita.
- (CL) Enrico attraversa lentamente la stanza. Legge ancora una volta
il telegramma. Si ferma di fronte alla fotografia.
- (PP) La mano di Enrico prende la fotografia di Rosetta e la gira verso
la parete.
- (CM e PP) Enrico va alla tavola imbandita e si siede lentamente. Il
suo sguardo vaga sulla tavola. Si versa un liquore. Poi prende un pezzo
di torta.
- (PP) Enrico mangia la torta. Il suo sguardo è assente. Poi si
concentra sulla torta. E’ buona.
- (PP) L’orologio segna le cinque e dieci minuti.
- (CL,CM, PP alternati) Enrico sta mangiando avidamente. Metà della
torta se n’è già andata. L’espressione di Enrico
è di intensa soddisfazione. Si è tolto la giacca e la cravatta,
libero da ogni formalità. E continua ad abboffarsi.
In questa e altre scenette molto semplici, il primo scopo dell’autore
del manualetto è insegnare come si scaletta una situazione, come
si può scandire il tempo, e come alternare inquadrature molto semplici
( Primo Piano, Campo Medio,Campo Lungo) per dare un ritmo a una scena
che in tempo reale risulterebbe noiosa. Come potete vedere, il tempo cinematografico
non è tempo reale. Gli stacchi ci permettono la sintesi. L’insistenza
sugli orologi segnala il passare dei minuti. Ma dieci minuti sono per
il pubblico passati in pochi secondi. Ogni stacco ci ripresenta il protagonista
in una situazione emotiva cambiata: da attesa fiduciosa ad attesa nervosa,
da attesa delusa a delusione compensata. Abbiamo raccontato, senza bisogno
di dialoghi, l’evoluzione degli stati d’animo del protagonista
e anche il suo carattere: in fondo la sua vera passione è mangiare,
della fidanzata poteva anche fare a meno.
Tuttavia questo è anche un tipico esempio di cosa fare quando non
ci si può fidare degli attori, che nel caso di un film amatoriale
non sono dei professionisti. In questo caso, staccare spesso e usare molti
dettagli consente di evitare quei passaggi intermedi, da uno stato emotivo
all’altro, che solo un attore esperto sarebbe in grado di esprimere.
Se riprendiamo l’esempio fatto sopra a proposito della nostra scena
della casalinga, difficilmente un attore dilettante saprebbe sintetizzare
in un’unica posizione, in uno sguardo nel vuoto, lo stato d’animo
del personaggio. In questo caso dunque, usare la telefonata permette una
maggiore resa. Sarebbe velleitario cercare intensità espressiva
in chi non può darla. Infine, riguardo all’uso abbastanza
esasperato, nell’esempio di Enrico, dei primi piani, va osservato
che al contrario di quanto si potrebbe pensare, il primo piano non è
per un attore professionista il climax della sua performance. Un bravissimo
regista di film western all’italiana ( Giulio Petroni) si trovò
in Tepepa a girare con Orson Welles che interpretava nel film il
ruolo del cattivo. Ora, nel cinema classico americano, i primi piani sono
rari: vengono usati per particolari sottolineature, e in genere sono riservati
ai protagonisti. Un bel primo piano, all’epoca, richiedeva anche
una preparazione molto accurata delle luci . Il primo piano di una diva,
destinato a fare di lei un’icona, poteva comportare anche una giornata
intera di preparazione. Non era cosa da sbrigare al volo. Era un ritratto.
Welles restò dunque stupito dalla quantità di primi piani
girati alla svelta da Petroni , primi e primissimi piani per di più
riservati spesso a semplici comparse e a figuranti. Ne chiese il motivo:
“Perché tutti questi primi piani?” E Petroni osservò
giustamente: “Il primo piano drammatizza. Anche un attore cane sembra
un bravo attore.” L’abuso dei primi piani che si fa nelle novelas
televisive non è soltanto dovuto ad ovvi motivi di dimensione dello
schermo, ma anche al fatto che stringendo sulle facce, anche un attore
poco espressivo risulta efficace.
Ora analizzeremo invece un altro caso. Un caso dove ci si può fidare
degli attori (e del regista). Una scena che non può certo venire
definita come di pausa o d’attesa e nemmeno come semplice approfondimento
della psicologia del personaggio. Una scena molto complessa, tratta dalla
Dolce Vita di Fellini. E’ la famosa scena finale. Sulla spiaggia
c’è un mostruoso pesce morto che desta la curiosità
di tutti. Ciascuno ha la sua reazione: stupore, indifferenza, divertimento,
persino tenerezza. E il protagonista? Gli sceneggiatori scrivono:
- Marcello non sa staccare il suo sguardo da quello del pesce. Si direbbe
che lo guardi come un messaggio da decifrare, giunto a conclusione di
una nottata vuota e persa, o forse a conclusione di tutto.
Saggiamente, gli sceneggiatori ( Fellini, Flaiano, Pinelli, Rondi) non
fanno esprimere verbalmente questo sentimento dal protagonista. Gli altri
personaggi lo hanno fatto. Lui no. Non perché Marcello sia dipinto
come un antisociale o un introverso. Ma perché Marcello stesso
non ha parole per definire la sua emozione di fronte all’indecifrabile
sguardo/messaggio del pesce. Sarebbe stata una pacchianata se Marcello
avesse mormorato: è la fine di una nottata vuota, la fine di
tutto… ( e quante pacchianate del genere si fanno nei film, soprattutto
quando si vogliono sottolineare a tutti i costi i significati presunti
“alti”!) Proseguiamo.
- Marcello si allontana di qualche passo. E’ sempre più
nauseato, stanco, forse oppresso da oscuri presentimenti, da un’angoscia
accumulata e che ora sembra stia toccando il fondo. Qualcosa però
lo distrae…
- Sono piccole, dolci figure femminili apparse sulla spiaggia, dalla pineta.
Si direbbero bambine. Esse si avvicinano al mare, tranquille, sicure,
allegre,come sono le ragazze quando stanno in compagnia.
- Come sollevato da quella vista, Marcello le osserva attento, attratto,
quasi già con un lieve sorriso sulle labbra. Si sentono le loro
voci gaie e un po’ sciocche.
- Marcello, che aguzza lo sguardo come se ne riconoscesse una, getta via
la sigaretta e va loro incontro con le mani in tasca.
-Sono di fronte.
- Marcello le sta a guardare con un mezzo sorriso. Tutte lo sorpassano
occhieggiando e sorridendo, tranne una. Resta ferma davanti a Marcello:
è timidissima, eppure lo guarda diritta negli occhi, educata e
sicura.
Com’è stata narrata fin qui la scena in sceneggiatura? I tempi
sono scanditi sui passaggi emotivi del protagonista rispetto a ciò
che vede. Le definizioni di questi stati d’animo sono chiare eppure
, se ci fate caso, sono molti i “forse” , i “sembra”
, i “quasi” . Ciò definisce anche lo stile della rappresentazione:
si vuole esprimere qualcosa di sottile, di indeterminato, qualcosa che
non si è ancora fissato nella mente del protagonista e che tanto
meno deve venire impresso nella mente del pubblico. Tanto sono inequivocabili
nei loro giochi le ragazzine, tanto è, per contrasto, smarrito
il protagonista . E di questo smarrimento noi spettatori dobbiamo essere
partecipi. Tutto ciò può essere espresso perfettamente in
un tempo “sospeso” e con una scena muta. Non bisogna avere paura
delle scene mute. Sono cinema, come e spesso più delle scene fittamente
dialogate. I problemi per la sceneggiatura iniziano infatti da qui. Da
quando i due (Marcello e la ragazza) si parlano.
MARCELLO: Tu… come ti chiami?
PAOLA( stupita, ma lievissimamente, come se egli già lo dovesse
sapere) : Paola !
MARCELLO: Ma noi… mi pare…ci conosciamo…
Paola accenna di sì, più volte, molto decisa, con la testa,
con un sorriso tra trionfante e impacciato.
MARCELLO: Sai … che non mi viene in mente…
PAOLA: Lavoravo a Tor Vaianica… portavo da mangiare alla signora…
MARCELLO ( con allegra sorpresa) : Ah, sì… adesso mi ricordo:
Paola…
Tutti e due sono stranamente lieti dell’incontro: c’è
qualcosa di profondamente gioioso nella loro espressione.
MARCELLO: E cosa fai qui?
PAOLA (con naturalezza): Lavoro.
( ma si sente obbligata a precisare)
Qui alla Pensione Amalfi…
( e furbescamente nella sua assoluta ingenuità)
Si guadagna di più!
Paola ha un sorriso.
(Con un guizzo)
Adesso io e le mie compagne siamo venute a farci un bagno…
Guarda impaziente, infantile, allegra,verso le sue compagne, che tirandosi
su le sottane, alcune, altre in costume, stanno bagnandosi le gambe poco
più in là.
Si vede che ha molta voglia di raggiungerle, di stare con loro, di divertirsi
con loro.
Marcello però ha ancora qualcosa, non sa nemmeno lui cosa, da dirle.
Vorrebbe trattenerla.
MARCELLO: Aspetta…hai visto cosa hanno pescato? Vieni a vedere…
Priva di vero interesse per la cosa, ma incapace di dire no all’uomo,
Paola lo segue verso il gruppo dei pescatori.
Il gruppo si è frattanto diradato. Gli amici di Marcello si stanno
allontanando dall’altra parte, lungo la spiaggia. E alcuni pescatori
sono già chini ad arrotolare le reti, al loro lavoro quotidiano.
Il pesce è ancora lì, sotto il sole. Ma ormai è superato:
è un povero pescione morto.
Anche il suo occhio è come spento, forse perché camminandogli
accanto, qualcuno gli ha fatto cadere sopra un po’ di sabbia.
MARCELLO: Vedi?
Paola guarda un momento il pesce : poi – benché sempre gentile
e sorridente – alza lievemente le spalle come a mostrare che di quella
bestia le importa poco.
PAOLA: E’ un pesce.
E, con un guizzo improvviso, corre verso le sue compagne. La sua corsa
è un po’ esagerata ed è piena di una dolce goffaggine
infantile. Correndo si volta un attimo verso Marcello , come per scusarsi,
con inconscia crudeltà.
PAOLA: Addio!
Rimasto lì accanto al pesce, Marcello è incerto: non sa
se seguirla, chiamarla…
MARCELLO (a voce quasi bassa): Paola!
Ma Paola corre, corre verso le sue compagne. A un certo punto si ferma,
si toglie le scarpe, e continua a correre scalza.
Marcello si muove lentamente, andandole dietro. Essa è già
laggiù, nella luce freschissima della mattina, che entra in acqua,
raggiungendo le sue amichette. Si sentono le loro voci,le loro lunghe
risate un po’ scioccherelle che non finiscono mai.
Marcello è preso da una profonda , inesplicabile commozione: ma
non sa nemmeno lui se è per dolore o per gioia, per disperazione
o speranza.
Così raggiunge il punto dove Paola ha lasciato le sue scarpe. Egli
si china e le tocca; poi le prende in mano.
Sono delle povere, graziose scarpine da poche lire, un po’ scalcagnate.
La commozione di Marcello è struggente.
Guarda laggiù, nel mare fermo e luminoso, le ragazzette che impazzano
felici misteriose messaggere di una nuova vita.
Così termina il film. Che la scena sia ben scritta non c’è
dubbio. Eppure… guardatevi il film. La scena non c’è
più. O meglio è stata radicalmente cambiata. Così
descrive il cambiamento l’aiuto regista di Fellini Giancarlo Romani:
Il finale è il cambiamento più importante. Marcello,
stanco e svuotato, si stacca dal gruppetto intorno al pesce e va a sedere
sulla sabbia poco lontano. A questo punto Paola, che sta giocando con
altre bambine oltre la foce di un piccolo fiume, lo vede e lo chiama.
Marcello non la riconosce e il rumore del mare gli impedisce di sentire
quello che lei gli grida. Così i due sulle due rive del fiume,
si guardano a lungo sorridendo e cercando di capirsi con la mimica. (…)
Finché la pittrice tedesca si stacca dal gruppo degli amici e prende
Marcello per mano riconducendolo tra loro.
( Questo testo, come il testo della sceneggiatura, sono stati tratti dal
libro La Dolce Vita, a cura di Tullio Kezich, Cappelli Editore 1959).
Insomma: da una scena molto parlata, con un lungo dialogo, a una scena
muta e simbolicamente molto più efficace: i due sono separati da
un fiumiciattolo, non possono raggiungersi, non riescono a sentirsi, vorrebbero
comunicare, ma è impossibile. Non solo per il rumore del mare:
sono troppo diversi. Quella allegra ingenuità, per Marcello è
seducente, ma inattingibile. Una sua amica lo riporta nel gruppo.
Non si torna più sul pesce, ormai è veramente passato, non
è più importante. La ripetizione sarebbe stata troppo voluta,
forzata. Non c’è più la commozione, un po’ troppo
patetica e retorica, di Marcello. Tutta la scena viene concentrata su
un unico momento simbolico: Marcello non potrà mai ritrovare l’innocenza.
Non ha neppure il tempo per rifletterci, per dolersene. E’ un fatto.
Viene portato via e lui si lascia trascinare. Non può andare altrove.
Cosa se ne può dedurre? I dialoghi possono a volte spiegare troppo
e così presumendo, aggiungere, divagare, allontanarsi dal centro
espressivo, dire cose che non servono a niente ( lavoro alla pensione
Amalfi), e venire sottolineati/contrappuntati troppo didascalicamente
da immagini simboliche inequivocabili: il pesce non stupisce più
nessuno, è un povero pescione morto; le scarpine di Paola raccolte
da Marcello, trascinano metafore (ingenuità=povertà=semplicità);
la commozione di Marcello comporta una presa di coscienza un tantino tardiva
e ipocrita, una piangina da paradiso perduto che certo si attaglia poco
al personaggio finora descritto e pare quasi una concessione a quel moralismo
che il film di per sé rigetta. Se l’innocenza dev’essere
“nuova innocenza”, qualcosa di indefinibile che sorge , allora
non deve essere spiegata ricorrendo al passato, non può essere
rimpianta. La speranza non sta in un ritorno agli antichi valori smarriti.
Di nuovo, il segreto è la sintesi. Bisogna stare molto attenti
a non voler dire troppe cose, perché si rischia di sommergere l’unica
che conta veramente. E’ la situazione di per sé che dev’essere
esemplare. Se la si spiega troppo, la sua magia sfugge. Basta lasciar
parlare le immagini. C’è un detto popolare che recita: “
A furia di togliere foglie da un carciofo alla fine non resta niente.”
Carmelo Bene giustamente rovesciò il detto: “ A furia di
togliere qualcosa resta.” Il lavoro del cinema è questo:
giungere all’essenziale, fosse pure questo essenziale l’inafferrabilità
di una visione. Certo non si può chiedere a uno sceneggiatore esordiente
di pervenire subito a questo risultato. Ma fin dal principio è
bene tenere in mente che per scrivere un buona sceneggiatura, bisogna
imparare a togliere, a sottrarre. Non dovete dimostrare di saper scrivere
tanto, ma di saper scrivere quello che conta, di centrare sempre il focus
espressivo. Date un ritmo, un divenire alla scena. Non cercate di simulare
il tempo reale, trovate il tempo giusto di quella scena. Non è
indispensabile raccontarla inquadratura per inquadratura. Lo stile americano
( cui si ispirava il manualetto di Vermeiren sopra citato) è molto
utile per conferire un ritmo al racconto e per farvi familiarizzare con
la dinamica della “narrazione per immagini”. Lo stile classico
italiano (come si può vedere dalla sceneggiatura di Fellini) è
ricco di indicazioni per gli attori e di sfumature letterarie, molto attento
nel precisare il senso di una scena, più libero nel non-suggerire
inquadrature, ma d’altra parte ha anch’esso bisogno di tempi
e scansioni precise, non può diventare (come purtroppo sta diventando
da anni) un puro canovaccio. Il senso che volete dare alla scena e ai
suoi singoli momenti dev’essere molto chiaro sulla carta. Può
anche essere sbagliato, si potrà revisionare con una riflessione
successiva. Ma è bene che sia preciso. Se il tracciato è
chiaro, sarà chiaro anche nei suoi inciampi. Si presterà
ad essere discusso e migliorato, anzi stimolerà gli attori e il
regista in questa direzione. Se è indeterminato e vago produrrà
sbagli molto più gravi, frutto dell’improvvisazione del momento,
sbagli o passi falsi che poi non si potranno più correggere.
ESERCIZIO- In molti dei contributi e delle prove di sceneggiatura
che mi giungono da voi, risulta evidente una scarsa attenzione all’immagine,
tanto che basta leggere i dialoghi per capire la storia. Ma un film non
è una sequenza di dialoghi . Il cinema nasce in assenza di dialoghi.
Provate a riprendere in mano quello che avete scritto e pensate per un
momento d’essere tornati all’epoca del muto. Fate in modo che
siamo le immagini e quello che accade (o non accade) a raccontare la storia.
Provate a narrare la stessa scena senza il dialogo.
La prossima lezione sarà dedicata ai dialoghi ed esamineremo cos’è
un dialogo cinematografico e in cosa si differenzi dal dialogo scritto
di un romanzo o dai dialoghi e/o pensieri di un fumetto.
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