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IL FUMETTO E LA NARRATIVA SERIALE
di Gianfranco Manfredi
1. ROMANZO E ILLUSTRAZIONE SONO DUE COSE
BEN DISTINTE
Il rapporto tra letteratura e disegno nasce distinto. Soprattutto
nelle pubblicazioni a larga diffusione popolare, il testo veniva
più o meno frequentemente corredato da tavole illustrative.
Queste tavole avevano funzioni diverse: a volte si trattava di
rimarcare i tratti e le caratteristiche dei protagonisti, altre
volte di sottolineare e chiarire scene d’azione, di emozionare
raffigurando situazioni pericolose, scene di gruppo molto animate,
o anche di rappresentare scenari fantastici, ambienti esterni o
interni particolarmente esotici. Ma in moltissimi casi il disegno
e la grafica esprimevano una loro autonomia di racconto, offrendo
un’interpretazione così caratterizzata e personale
dello scritto da costituire una vera narrazione sulla narrazione.
E’ il caso ad esempio della serie di romanzi per adolescenti
della Contessa de Ségur  (1799/1874), che vantano (nell’edizione
Hachette) la presenza di illustratori davvero d’eccezione,
come Bayard che correda di 82 vignette il romanzo Le
Mauvais Genie,
Bertall, autore delle 20 vignette che illustrano il romanzo Les
Petites Filles Modèles e Castelli autore delle 72 vignette
di La Soeur de Gribouille. Spesso in questi libri, il titolo e
la posizione delle singole tavole figurano in un indice a parte,
per la comodità del lettore che volesse gustarsele indipendentemente
dalla lettura del romanzo. Se consideriamo bene queste illustrazioni
possiamo notare come, nello sviluppo di un loro linguaggio autonomo,
abbiano saputo emanciparsi sia dalla mera caratterizzazione (perché i
personaggi raccontano delle vicende) sia dalla rigidità scenografica
e teatrale della pura “messa in scena” di personaggi
e ambienti , in tavole che appaiono ancora oggi ricche di soluzioni
grafiche magistrali e di grande forza espressiva.
Queste illustrazioni accompagnavano spesso romanzi pubblicati a
puntate, o collane di romanzi di genere, o serie di romanzi con
un protagonista fisso, e da questo punto di vista la loro diffusione
rientra pienamente nella categoria della serialità: queste
opere costituiscono, per i lettori, un appuntamento, un rito che
si ripete. Ma il ruolo delle illustrazioni va al di là della
ripetizione. E’ il romanzo, il testo, a garantire la serialità.
Le illustrazioni affidate a disegnatori diversi, a volte anche
nel corpo dello stesso fascicolo, si guadagnano nella serialità un
rilievo autonomo. Per molti versi spezzano la serialità,
la segmentano… e il risultato è che sono i singoli
numeri della serie ad acquistare rilievo, rispetto alla serie nel
suo insieme.
Nei romanzi illustrati si esprime insomma una distinzione netta:
da un lato il testo, dall’altra le illustrazioni. Entrambi
raccontano. Pare che raccontino la stessa storia, ma in realtà raccontano
due storie distinte e in due stili opposti. Da un lato la continuità narrativa
garantita dal testo, dall’altra la discontinuità e
la frammentarietà espressa dalle immagini.
Nei fumetti questi due elementi devono necessariamente unirsi:
la narrazione è una sola, o almeno deve aspirare ad esserlo.
Il fumetto è infatti una narrazione per immagini.
Come si è pervenuti a questa difficile sintesi?
2. IL CINEMA COME NARRAZIONE PER IMMAGINI
E’ il cinema muto ad offrire la prima soluzione del problema.
Nel cinema muto delle origini, non ci sono movimenti di macchina
da presa. La ripresa è fissa e il montaggio alterna campi
lunghi, campi medi e primi piani (piuttosto rari). Le didascalie
sono a parte: cartelli scritti che introducono la situazione o
precisano i dialoghi. Ma il racconto è affidato alle immagini,
scandite in sequenze composte di stacchi continui, proprio come
vignette. E’ in questa scansione del racconto visivo che
affonda le sue radici il fumetto moderno, in particolare quello
post-bellico.
 I film seriali ( quelli di Feuillade, ad esempio, autore della
trasposizione cinematografica di Fantomas; o quelli del
nostro Emilio Ghione , creatore e interprete del personaggio dell’apache
parigino Za-la-mort) codificano lo stile della narrazione
per immagini e a puntate. Le singole avventure sono divise in episodi
(puntate)
.Si ha così una serialità doppia, quella generale
delle diverse storie del personaggio (i film) , e quella delle
singole storie divise in capitoli (gli episodi). Questi capitoli
però, a differenza dei capitoli di un romanzo, hanno una
durata fissa e prestabilita. In altre parole, il cinema muto seriale
introduce nella narrazione per immagini il Format.
Mentre in un romanzo i capitoli possono avere durata variabile,
un film-episodio ha una durata fissa e predeterminata di circa
mezz’ora. Anche questo è un precedente importante
per i seriali a fumetti che, come per il cinema, non possono presentare
singoli numeri di durata variabile: il numero di pagine deve restare
fisso. La narrazione va quindi condotta entro quel limite.
La struttura per capitoli tipica di un romanzo subisce una correzione
notevole: ogni capitolo, in cinema e in fumetto, è un episodio
con un suo inizio, un suo svolgimento e una sua conclusione (che
può essere lasciata in sospeso, ma che nondimeno deve essere
una scena molto forte, tale da suscitare attesa per il seguito).
Mentre in un romanzo un capitolo o una serie di capitoli (si pensi
a Guerra e Pace di Tolstoi per esempio) possono costituire una
digressione rispetto al racconto principale, in un seriale cinematografico
o a fumetti una digressione di questa natura spezzerebbe brutalmente
la continuità tra episodio ed episodio. Inoltre mentre in
un romanzo seriale il protagonista può benissimo non comparire
in un singolo capitolo, nei seriali cinematografici e a fumetti
il protagonista , costituendo l’elemento principe di riconoscibilità della
serie e della continuità, deve apparire sempre, in ciascuno
degli episodi.
Insomma, senza il cinema muto, non sarebbe stato possibile il transito
tra letteratura illustrata e fumetto. E’ il cinema a codificare
la narrazione per immagini, in particolare quella seriale. E al
cinema il fumetto narrativo moderno resta strutturalmente debitore.
3. DIABOLIK CONTRO TEX
Analizziamo ora in breve due fumetti italiani esemplari , sotto
il punto di vista del rapporto tra letteratura seriale e fumetto:
Diabolik e Tex.
Alcuni titoli della prima serie di Diabolik: Il Re del Terrore,
L’inafferrabile criminale, Il treno della Morte, Lo sguardo
che uccide, L’assassino dai mille volti.
Alcuni titoli di Tex: La Montagna Misteriosa, L’enigma
del feticcio, La Gola della Morte, Il Veliero Maledetto.
Basterebbe questo a evidenziare un legame diretto con la narrativa
pulp seriale, per esempio quella dei romanzi Nerbini a fascicoli
che avevano titoli come: La caverna delle torture, Il treno
fantasma, L’isola della Morte, La Torre Maledetta, L’uomo dai
mille volti… e si potrebbe continuare a lungo.
Certo in Diabolik ci sono anche titoli meno pulp che rimandano
più al giallo tradizionale come Il Grande ricatto o Delitto
Perfetto. E in Tex la maggior parte dei titoli rimarca il
genere western: La terra promessa, Dodge City, Incendio allo
Star-O, Vigilantes eccetera.
Nel mix dei riferimenti, comunque, i titoli a forti tinte rappresentano
una ricorrenza che anche a distanza di decenni continua a denunciare
un legame ereditario preciso con il feuilleton e il romanzo popolare
a fascicoli.
Ma è altrettanto forte e visibile questo legame nella forma
e nella struttura narrativa degli albi?
Diabolik, personaggio creato da Angela e Luciana Giussani, comincia
ad uscire in edicola nell'estate del 1962, e al principio non è altro
che la trasposizione a fumetti di Fantomas. Il debito è più letterario
che cinematografico. Infatti le sorelle Giussani non si riferiscono
assolutamente ai film di Feuillade,nei quali (tra l’altro)
Fantomas appare sempre nelle fattezze dei personaggi che va ad
impersonare, non in calzamaglia nera. La calzamaglia nera, Feuillade
l’aveva usata per Musidora, protagonista della serie Le
Vampires, serie piuttosto affine a Fantomas perché non
trattava affatto di vampiri, ma di una banda di criminali battezzatasi
con
quel nome. D’altro canto, Diabolik si distacca anche dalla
sua radice letteraria perché rispetto all’eterno trasformismo
di Fantomas, si presenta anche e soprattutto con il suo volto e
il suo costume (come l’Uomo Mascherato). Questa differenza
si fa nel tempo sempre più marcata e va ben al di là dell’abito,
Diabolik prende sempre più le distanze dal modello letterario
originale per assumere caratteristiche proprie.
La struttura grafica è molto innovativa, nella sua semplicità ed
efficacia: due vignette una sull’altra.
Il modello non è cinematografico, ma casomai quello del
fotoromanzo. Le immagini tendono a una certa staticità e
raramente si dipanano per sequenze.
Il problema sopra richiamato del conflitto tra testo e immagine
viene risolto azzerando progressivamente l’autonomia dell’immagine,
nel senso che l’immagine serve solo a raffigurare i personaggi
e le situazioni, non li interpreta. La scelta è quella di
mantenere uno stile grafico unitario, dotato di caratteristiche
forti, ma semplici e suscettibili di replica. Si è scelto
di rendere insomma più anonimo il ruolo del singolo disegnatore,
seguendo un modello di serialità fondato sulla ripetizione:
tanto nella struttura fissa della narrazione, quanto nel disegno.
Il risultato di comunicazione è di una certa freddezza che
si sposa però molto bene alle caratteristiche di un racconto
criminale che viene condotto come una cronaca.
Da un lato il disegno e la creatività dei singoli disegnatori
vengono totalmente asserviti alla storia, dall’altro la storia
si scandisce per immagini bloccate, fotografiche, tutte concentrate
sul contenuto essenziale, cioè il focus della situazione
che inghiotte ogni altra suggestione (d’ambiente, di luci
e ombre, o di caratterizzazione psicologica).
Difficile considerare Diabolik un prodotto letterario. Narrativo
lo è sicuramente, ma i codici che usa per raccontare sono
molto diversi sia da quelli della letteratura che da quelli del
cinema. Unica cosa che lo lega al cinema, ma più che al
cinema al telefilm seriale, è un Format di ferro.
Tex, creato da Gianluigi Bonelli, nasce in epoca precedente, nel
1948, ma sulla base di un’eredità e di una tradizione
già consolidate. Anzitutto Gianluigi Bonelli è un
romanziere che già prima di pubblicare fumetti ha pubblicato
dei romanzi d’avventura pienamente inseriti nella tradizione
del romanzo popolare e del feuilleton. In secondo luogo, è un
profondo conoscitore di cinema. Entrambi questi debiti sono riconoscibilissimi
in Tex. Se il tipo di soggetti guarda esplicitamente da un lato
al cinema western dall’altro ad autori letterari come Zane
Grey, è nei dialoghi che Gianluigi Bonelli si rivela un
vero maestro. L’uso del linguaggio iperbolico, così caratteristico
del west e in particolare della cultura texana, gli è straordinariamente
famigliare. Sulla collana di Tex in formato albo, per molti numeri è comparso
un interessantissimo glossario delle espressioni tipicamente western.
Un esempio. Si spiega il significato di: Paint the Tonsils. “Passare
una mano di vernice sulle tonsille. Espressione scanzonata per
indicare una bevuta di whisky.” Alla base del modo di parlare
di Tex c’è dunque una ricerca di linguaggio e basterebbe
già solo questo a denunciarne la radice letteraria. Il linguaggio
in Tex non è la mera comunicazione di un contenuto, è espressione
letteraria, e solo come tale può venire gustato, nella sua
autonomia dal disegno. D’altro canto i disegni esprimono
stili molto vari (interpretano la storia in modi differenti) cioè il
modello di serialità di Tex non sacrifica mai l’originalità dell’opera
dei singoli disegnatori. La compresenza di elementi opposti ( testo
e disegno) non suscita dissidio perché ha come riferimento
unitario il linguaggio cinematografico, considerato vero codice
della narrazione per immagini. L’alternarsi del giorno e
della notte, degli interni e degli esterni, l’importanza
delle scenografie, il movimento dei personaggi negli ambienti,
la scansione dinamica delle singole sequenze, il taglio mai pretestuoso
delle inquadrature, le vivaci alternanze di campo, il realismo
della rappresentazione, tutto ciò che in Tex sta a fondamento
del racconto e si esprime attraverso le immagini, viene dal cinema.
Se dunque Tex ha la letteratura ( quella di frontiera soprattutto)
come origine, origine che resta ben visibile nell’ampiezza
e nella tessitura romanzesca delle storie oltre che nei dialoghi,
si appoggia anche su un testo (invisibile al lettore) che è sceneggiatura,
non letteratura, e che affonda le sue radici nel cinema.
Di contro, il Format di Tex è variabilissimo: negli albi
di Gianluigi Bonelli un episodio più terminare nel bel mezzo
di un albo e di lì cominciarne un altro .E successivamente
anche se si è scelto un criterio diverso, le nuove e distinte
edizioni ( Serie normale, Almanacco, Speciali, Maxi e Giganti)
hanno comunque fatto uso di format multipli e di lunghezze variabili.
In questo Tex è il fumetto che più di ogni altro
resta vicino a un modello letterario: la storia che si narra dura
quello che deve durare a giudizio dell’autore (uno,due, tre
o più episodi, per una quantità di pagine non rigidamente
predeterminata).
4. IL SERIALE DI PERSONAGGIO
Con Tex e Diabolik abbiamo visto due esempi illustri di Serial
Classico, cioè il Seriale di Personaggio. L’origine
di questo tipo particolare di seriale è sicuramente letteraria:
Fantomas, Arsenio Lupin, Sherlock Holmes, Sandokan, James Bond … l’elenco
potrebbe continuare a lungo. E’ una serialità diversa
e distinta dalla serialità della Comédie Humaine di Balzac, tanto per fare un esempio, o di quella di serie televisive
tipo Ai confini della realtà, Hitchock Presenta o Lost. La riconoscibilità della serie, non è tanto il genere
prescelto, il periodo storico, l’argomento affrontato, né tanto
meno l’autore della serie, ma l’eroe. E questo eroe,
in quanto seriale, per sua natura non può morire. Anche
quando i loro autori hanno tentato di ucciderlo, il personaggio è risorto,
magari affidato a un altro autore. I lettori hanno contribuito
con la loro immaginazione e con il loro investimento affettivo
a forgiare il personaggio tanto quanto gli autori. E finché esistono
lettori che esigono nuove avventure del personaggio, il personaggio
continua a vivere.
Ma oltre a non poter morire, ci sono molte altre cose che un personaggio
non può fare: Poirot non può sposarsi, perché questo
contrasterebbe con la misoginia che è parte integrante del
suo carattere; James Bond non può lasciare i servizi segreti
e agire in proprio, perché da indipendente non potrebbe
godere della stessa libertà d’azione e di tutte le
licenze che può permettersi ( da quella d’uccidere,
a quella di girare il mondo consentendosi ogni genere di lussi
a spese della Regina); Tarzan non può esibirsi come trapezista
in un circo perché tradirebbe il suo animo selvaggio. Dunque
da un lato un eroe si caratterizza con forza per le cose che fa,
dall’altro per quelle che non può assolutamente fare.
L’autore non può permettersi di dargli una biografia
da persona normale che magari nel corso della vita cambia radicalmente
esperienze, matura nuovi interessi, sviluppa nuove capacità.
L’eroe, una volta che si è fissato, non è più governato
dal suo autore, è in larga misura autonomo e indipendente,
nelle sue facoltà e nei suoi limiti .
L’eroe domina anche il racconto. Non deve essere lui funzionale
alla storia narrata, ma la storia a lui. Di più: il personaggio
viene percepito di per sé, al di là della serie delle
sue avventure. Lui è l’elemento di permanenza, il
perno attorno a cui tutto si muove. Quando pensiamo a Sherlock
Holmes, pensiamo al personaggio stesso, non a questo o quel romanzo
di Sherlock Holmes. Il caso di Batman è addirittura sorprendente:
le sue avventure possono essere giocose, persino comiche, oppure
cupe e drammatiche. A volte i due elementi vengono combinati insieme.
Eppure Batman, resta sempre Batman. Il suo protagonismo e le sue
caratteristiche di personaggio sono talmente forti che possono
persino resistere di fronte ad un cambiamento espressivo, stilistico
e di genere delle sue singole avventure.
L’eroe può insomma essere paragonato a un albero.
Se lo seghiamo, attraverso i cerchi del tronco possiamo leggere
l’età dell’albero, e le stratificazioni successive
( le sue singole avventure) ci svelano il suo processo di crescita,
ma dall’esterno, noi vediamo soltanto l’albero, nella
sua unicità. E’ quell’albero lì, diverso
dagli altri singoli alberi della foresta.
5. IN CONCLUSIONE
La narrativa seriale oggi, rispetto all’ottocento e al primo
novecento, si è fortemente ridimensionata in letteratura,
dove si può dire sopravviva quasi esclusivamente nei gialli,
affidata a singole figure di commissari o di investigatori privati.
L’eredità di questo genere di narrativa è stata
consegnata al cinema , alla televisione e al fumetto. E’ tuttavia
nel fumetto che la radice letteraria si avverte maggiormente, in
virtù del mezzo stesso: un fumetto lo si legge.
Il fumetto costituisce una fusione del tutto unica e originale
di diverse modalità espressive. Unisce testo e immagini,
scrittura e disegno, romanzo e cinema. Non ha dalla sua il movimento,
né l’interpretazione degli attori, ma in compenso
conserva la libertà che il romanzo lascia al lettore. Un
fumetto noi lo leggiamo dove ci pare, all’ora che ci pare,
con il nostro ritmo e il nostro tempo di lettura, con il nostro
tipo di lettura che per ciascuno di noi è diverso: c’è chi
si sofferma a lungo sulle immagini e magari salta i dialoghi, c’è chi
al contrario si limita al colpo d’occhio e segue il testo,
c’è chi integra a modo suo le due cose. Il lettore
non è fruitore passivo, può persino forgiarsi un’immagine
interiore dell’eroe e riconoscerlo come lo pensa, cioè al
di là dei suoi cambiamenti grafici, può insomma collaborare
con la propria immaginazione alla definizione del personaggio.
Infine, gli eroi del fumetto seriale, come facevano quelli del
romanzo popolare ai tempi della loro maggior gloria, ci accompagnano
mese per mese, per anni interi, da quando cominciamo a leggere
alla maturità, e in certi casi per tutta la vita. Gli albi
vengono tramandati, come i libri, di padre in figlio, di generazione
in generazione. Nel Seriale di Personaggio ci si affeziona anzitutto
alle caratteristiche fondamentali dell’eroe e solo in seconda
istanza ad un certo modo espressivo tipico di quel certo autore
o di quel genere di racconto. In ogni caso, una serie non può,
nemmeno volendo, ricominciare da zero. L’origine va sempre
rispettata, e la complessa stratificazione che nel tempo è cresciuta
attorno al nucleo iniziale non è una buccia che si possa
tagliare via. Ogni modifica deve venire valutata molto attentamente,
perché non sia avvertita dal pubblico degli appassionati
come un tradimento.
D’altra parte il seriale, ogni seriale, anche quello di Personaggio, è una
forma di narrativa in costante evoluzione. Perché un seriale
resti vivo, deve continuare ad appassionare al di là dell’abitudine,
deve saper sorprendere in modo che l’abitudine non si muti
in noia, e deve inoltre saper attrarre nuovi lettori e mostrarsi
sempre all’altezza dei tempi. Dunque non può assolutamente
limitarsi alla ripetizione meccanica di uno stereotipo. Il suo
passato glorioso non deve rappresentare un altare cui sacrificare
vergini e bambini (cioè il nuovo). Il fatto stesso che la
serialità si fondi su una storia scandita per episodi successivi,
una storia che non finisce mai o della quale comunque non si può prevedere
la fine, chiarisce come la sua vera natura sia evolutiva. Oggi
molti tendono a pensare la serialità come eterna riproposizione
di un modello che funziona di per sé, alla cieca, puro motore
immobile nel cambiamento vorticoso delle cose, e unico saldo appiglio
cui afferrarsi proprio perché fondata sul già conosciuto.
In poche parole una minestra riscaldata. La serialità è invece
un modello in progress, si fonda su una tradizione, ma la sviluppa
adattandola e reinventandola costantemente ai mezzi, ai modi espressivi
e produttivi e ai tempi.
In conclusione. Il fumetto seriale risolve (secondo molteplici
modalità) il problema della contrapposizione tra testo scritto
e immagini, ma ne apre un altro: come regolare i due opposti elementi
che lo costituiscono cioè la permanenza e lo sviluppo, sempre
alla ricerca di un equilibrio. Il senso profondo e insieme il difficile
compito della serialità è cambiare riproducendosi
e riprodursi cambiando.
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