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LE TRASPOSIZIONI CINEMATOGRAFICHE DI E.A. POE
di Gianfranco Manfredi
(Intervento tenuto al Convegno Internazionale di Verona su Edgar Allan Poe, 12-13 aprile 2002)
 

 

 



Our line has been called a race of visionaries
(La mia stirpe è stata chiamata una razza di visionari) E.A.Poe, Berenice

La fortuna cinematografica di Poe è stata notevolissima, a partire dal 1908, data della prima versione filmata de I delitti delle rue Morgue (anche se con protagonista Sherlock Holmes al posto di Dupin, curioso caso di spodestamento del modello originale da parte del derivato, se non proprio del “doppio” ). Per un secolo, cineasti americani ed europei di diverse inclinazioni (dalle più corrive alle più elitarie) si sono sentiti stimolati da Poe al punto di eleggerlo a loro autore di riferimento.
D’altra parte, se si scorre l’elenco dei più di cento film dichiaratamente ispirati o tratti da Poe, si scopre che più della metà di questi film sono trasposizioni di soli cinque racconti e un poema. In testa alla classifica, c’è Il cuore rivelatore con almeno quindici versioni cinematografiche, poi, più o meno a pari merito con una decina di film ciascuno: Il gatto nero, La Caduta della Casa Usher, Il Corvo, il Pozzo e il Pendolo, e il già citato I delitti della Rue Morgue. Dunque, se è indubbio il fascino esercitato da Poe sui cineasti, è altrettanto certo che il cinema riducendo l’opera di Poe a pochissimi testi considerati esemplari per le suggestioni filmiche che contenevano, ha immiserito la complessità e la ricchezza di Poe come narratore e poeta.
Ne ha sofferto anzitutto la produzione grottesca e umoristica. Per la verità Edison, nel 1913, aveva confidato nell’ambivalenza comica e macabra di un racconto come Il sistema del dottor Catrame e del Professor Piuma (The Lunatics), ma aveva dovuto arrendersi al fallimento dell’operazione: il film, per la regia di Maurice Tourneur, era una sintesi di un quarto d’ora di un atto unico del Grand Guignol, tratto appunto dal racconto di Poe. Si trattava dunque di una trasposizione al quadrato. Il pubblico del Gran Guignol era abituato a rappresentazioni di genere diverso: anche se il mainstream era costituito da rappresentazioni mirate all’effetto choc, un certo eclettismo di temi e di toni era d’obbligo nei programmi, in continuità con la tradizione del Teatro di Varietà. Ad esempio in un programma del 1923, troviamo a far da corona al Système du Dr. Goudron et du prof. Plume, un farsa sessuale, un atto unico macabro sul tema della reviviscenza, e una commedia. Gli spettatori del cinema erano invece disorientati dalla compresenza di “generi” percepiti come opposti, arrivavano in sala già emotivamente orientati: gli appassionati del comico e quelli del brivido costituivano insomma (e in parte è così ancora oggi) “pubblici diversi”. Il sistema del dottor Catrame e del Professor Piuma, nella versione teatrale del Gran Guignol, già ammorbidiva parecchio il tono umoristico, confinandolo a brevi sortite attoriali, e appesantiva invece l’aspetto macabro con un finale a forti tinte: il falso e abusivo Direttore del Manicomio veniva fatto letteralmente a pezzi dagli internati. Nel film, invece, questo finale gore era solo suggerito, non mostrato. E i dialoghi umoristici, trattandosi di un film muto, dovevano affidarsi a una mimica eccessiva, difficilmente decifrabile come “comica”, dato che i personaggi rappresentavano comunque degli alienati mentali. Ne risultava dunque un ibrido poco convincente. Nelle versioni cinematografiche successive, Il Sistema venne decisamente orientato sul “brivido”.
Ciò non significa che il cinema abbia poi escluso ironia e umorismo grottesco dalla messa in scena del repertorio di Poe, ma paradossalmente l’ha applicata ad opere che non lo prevedevano affatto, come The Raven o The Cask of Amontillado, escludendo cioè il grottesco in favore della parodia.

( Nei film comedy di Roger Corman ispirati a Poe, la parodia è esplicitamente rivolta allo stesso genere filmico “alla Poe”. Per esempio, in The Raven del 1962 c’è il seguente scambio di battute. Vincent Price dice a Peter Lorre: “Il corpo di mia moglie è sepolto in una cripta sotto la casa”. E Lorre risponde: “E dove se no?”, poi sceso nei sotterranei, tra ragnatele, polvere e ratti vaganti, commenta: “Duro tener pulito qua sotto, eh?”).
Sono stati ignorati del tutto racconti apertamente umoristici, e di grande impatto e popolarità all’epoca della loro pubblicazione, come Il diavolo nel campanile o gustosi divertissement come Perdita di fiato o Gli occhiali. Non scommettete la testa col diavolo ha avuto una sola versione cinematografica (di Fellini, ne parleremo più avanti) ma depurata dal coté umoristico.
Anche più sorprendente il fatto che neppure un film sia stato tratto da Le Avventure di Gordon Pym e in genere dai racconti di ambiente marinaresco. Un solo film è stato ispirato da opere fondamentali come Berenice e Metzengerstein, e due appena da un classico come William Wilson.
Si potrebbe pensare che la ristretta scelta di racconti di Poe da parte dei cineasti, sia stata dovuta al fatto che altri racconti non erano facilmente adattabili al cinema, ma questa non è una spiegazione accettabile. Infatti tutti i racconti di Poe, anche quelli più “gettonati”, danno molti problemi in fase di sceneggiatura. Come ha scritto Roger Corman, i racconti di Poe sono “frammenti, meravigliosi frammenti... ma un racconto di due pagine non è abbastanza per un film di novanta minuti”. Nella maggior parte dei film tratti da Poe, si usa un racconto come base o cornice, incastrandoci altri racconti dello stesso Poe, mischiati a libere elaborazioni, invenzioni originali degli sceneggiatori e dei registi, improvvisazioni degli attori. Dare coerenza a questi diversi elementi è sempre un’operazione complessa, a meno che non si voglia usare Poe come un semplice marchio commerciale, un espediente pubblicitario, un mero pretesto. Dichiarò Boris Karloff nel 1965: “Povero Poe! Quante gliene abbiamo fatte, approfittando della sua impossibilità a difendersi!”. Ma consideriamo un caso nobile: la serie di film (appunto) di Roger Corman. La casa produttrice (AIP) ne offrì questa definizione: “Poe ci ha messo lo spunto iniziale e la fine, Corman tutto il resto.”
C’è da chiedersi se non sarebbe stato più semplice scegliersi come fonte un altro autore, un romanziere più ordinato, strutturato, già predisposto al trattamento cinematografico. Il Dracula di Bram Stoker , il Frankenstein di Mary Shelley, il Jekill di Stevenson non hanno mai dato di questi problemi. Delle dieci versioni del Pozzo e il Pendolo non ce n’è una uguale all’altra. Non sono dieci Dracula diversamente interpretati ma che raccontano la stessa storia. Sono dieci film che raccontano dieci storie diverse. Dunque: perché Poe? Perché tanti cineasti si sono assoggettati e si assoggettano ancora alla difficile riscrittura di un materiale che, pur selezionato, resta indocile e sfuggente?

Le prove impegnative stimolano soprattutto i Maestri, i grandi autori che hanno bisogno di ostacoli e problemi da risolvere per mostrare appieno la loro eccellenza. E’ Griffith il primo gigante che affronta l’impervia “operazione Poe” in un film del 1914: The Avenging Conscience che raggruppa tre diverse storie: Il pozzo e il pendolo, Il Cuore Rivelatore e il poema Annabel Lee, indicando così la strada da percorrere agli autori successivi.
Ma il primo film importante e di alto livello estetico è La Chute de la Maison Usher del 1928, opera di Jean Epstein, con Luis Buñuel come aiuto regista. Il film ingloba nella Casa Usher, Il ritratto ovale e cita di sfuggita Ligeia. Epstein incentra la sua narrazione proprio sulla scarsità degli avvenimenti, immergendo la vicenda in un clima sospeso e fuori dal tempo, in ampi e desolati saloni, tra nebbie, letture di poemi gotici (che nel racconto di Poe erano un contrappunto ironico alla pervasiva malinconia della situazione e che qui invece servono a rimarcarla), echi, rumori, suoni e musiche il cui insorgere (trattandosi di un film muto) è manifestato e alluso da improvvisi e fugaci movimenti e scatti del capo del protagonista Roderick Usher. Questo suono assente, fantasma, è il punto di forza del film. In una delle sequenze più riuscite, Roderick Usher impugna la chitarra e arpeggia fino a spezzarne le corde. Il movimento delle sue dita sullo strumento è alternato a immagini di acque paludose increspate dal vento, di alberi scheletrici e paesaggi morti. Un vero videoclip ante litteram che dà ritmo ed espressione a una musica visibile eppure impercettibile all’udito. Questa scelta stilistica che abbina suoni evocati e immagini, è perfettamente corrispondente alla prosa di Poe che sempre accoppia alla descrizione attraverso le immagini, corrispondenti effetti sonori. La vista e l’udito sono per Poe i sensi rivelatori. E già qui possiamo individuare uno dei motivi principali della fascinazione da lui esercitata sui cineasti, proprio perché il cinema non trasmette odori, gusti, sensazioni tattili, ma suscita emozioni attraverso l’immagine e il suono.Un altro aspetto centrale della poetica di Poe é la sua capacità visionaria. Qui Epstein, trasferendola su pellicola, mostra un sensibilità più vicina a Hoffmann che a Poe.
I deliri visionari di Hoffmann sono smarrimenti sensoriali che trasfigurano il mondo reale in fantastico, mentre quelli di Poe (da molti detrattori definiti “intellettualistici”) sono rivelazioni della psiche, cioè compiono il cammino inverso: dall’irreale al reale. Cinematograficamente parlando scegliere l’una o l’altra direzione porta ad esiti diametralmente opposti. Semplificherò per chiarezza. Struttura A: il protagonista vive come esperienza reale un sogno angosciante, dal quale alla fine si sveglia. Realizzando che è stato solo un sogno, si conforta, e con lui il pubblico. Il film stesso è un’esperienza visionaria intensamente emotiva, e alla fine lo spettatore se ne torna a casa, rientra nella normalità.
Come il protagonista del film si conforta dicendosi “è stato solo un sogno”, così fa lo spettatore dicendosi “è stato solo un film.” Struttura B: il protagonista, dopo il risveglio dall’incubo, ha una spiacevole sorpresa: l’incubo annunciava la realtà. L’incubo si rivela come una premonizione. Ciò è molto poco confortante per il protagonista, come per lo spettatore che “rientra nella normalità” portandosi dietro l’inquietudine trasmessa dal film. Epstein sceglie la Struttura A.