Nel suo film, la sinistra magione degli Usher, più che crollare,
dissolve, irriconoscibili rovine inghiottite dalla nebbia dei sogni, mentre
i protagonisti, compresi Roderick Usher e sua sorella Madeline, si salvano.
Inconsueto e incongruo happy end per un autore come Poe che non
ha mai considerato finali “positivi”. Ha scritto Vincent Price,
a proposito del Pozzo e il pendolo: “L’unico lieto fine
ipotizzabile è che il protagonista riesca a conservare la sanità
mentale dopo un’esperienza così terrorizzante”. In altre
parole, un film è fino in fondo “alla Poe” se lascia al
pubblico un disagio emotivo profondo, facendogli sperimentare in finzione
un sentimento reale: il vacillare della Ragione di fronte all’oscurità
dell’esistere. Da questo punto di vista, ci sono film non tratti da Poe che però gli sono egualmente debitori, in un senso molto più esteso del semplice profilo finalistico. Per i cineasti di vaglia, Poe è un prezioso esploratore del regno dell’apparenza. Sergej Eisenstein pur non avendo tratto alcun film da Poe, ha confessato d’aver trovato in lui una preziosa fonte di ispirazione visiva, fino al dettaglio tecnico. Ecco la sua testimonianza, come ci viene riferita dal suo biografo Yon Barna: “Poe descrive d’aver visto, guardando attraverso una finestra, un gigantesco mostro preistorico scalare lentamente la vetta di una montagna, per poi scoprire che il supposto mostro era un piccolo insetto che scivolava sul vetro. Questa sovrapposizione di piani, in realtà, difficilmente inganna l’occhio, mentre l’inganno è perfetto per la macchina da presa. ‘Credo, scrive Eisenstein, che una delle mie più significative sovrapposizioni di piani, i teschi e i pellegrini in Que viva Mexico!, porti l’impronta di questa storia fantastica di Poe’.” E con ciò abbiamo toccato un altro punto cruciale, cioè l’importanza avuta da Poe, come suggeritore, anche per registi (oltre a Eisenstein si può citare anche Hitchcock per sua stessa ammissione) che non hanno portato sullo schermo le sue storie.
Negli anni '30 almeno
nove sono i film in qualche modo ispirati a Poe. I più popolari sono
quelli interpretati dalla coppia Boris Karloff /Bela Lugosi, e cioè
The Black Cat (1934) e The Raven (1935). Il nome di Edgar Allan
Poe spicca sul manifesto e sopra il titolo, accanto a quello degli attori.
E’ cioè usato apertamente come marchio pubblicitario destinato
ad aumentare l’interesse del pubblico. La casa produttrice (la Universal)
presenta The Black Cat, nella cartella stampa, come l’incontro
tra tre “ragazzacci” famosi che si sono nel tempo conquistati
il favore e le simpatie del pubblico: Karloff detto “Frankie”
(da Frankenstein) , Lugosi detto “Drac” (da Dracula) e Poe detto
“Eddie”. Forse per correggere questo assunto iniziale assolutamente
sfrontato, e garantire al film un’indubitabile qualità, a dirigere
viene chiamato un regista mitteleuropeo raffinatissimo come Edgar G.
Ulmer. A Ulmer, però, Poe non interessa affatto. Aderisce, per
contratto, all’operazione commerciale del film, ma getta nel cestino
i tre diversi copioni in qualche modo ispirati a Poe e predisposti dalla
produzione, e scrive una sua sceneggiatura, notevole, ma che non ha nulla
a che vedere né con Poe né con il gatto nero (che passeggia
due o tre volte per il film, limitandosi per il resto a farsi accarezzare
da Karloff). Nel successivo The Raven , affidato stavolta al molto
meno geniale regista Louis Friedlander, si racconta di un pazzo fanatico
di Poe che ne usa i racconti come manuali per torturare psicologicamente
e fisicamente le sue vittime. Una battuta rivelatrice, pronunciata da Lugosi,
è la seguente: “Poe è stato vendicato!” Ma più
che la vendetta di Poe, il film mette in scena una vendetta cinematografica
contro Poe, molto praticata, prima e dopo questo film: cioè la pura
exploitation commerciale del suo nome per operazioni che nulla hanno a che
fare con lui.
Gli anni '40 e '50 allineano almeno quindici film che si
richiamano a Poe, ma segnati da un’evidente involuzione estetica e
creativa. In quegli anni i cineasti americani preferiscono esplorare i “terrori
dallo spazio” e le catastrofi collettive. La Seconda Guerra Mondiale
ha profondamente inciso sulla sensibilità degli autori e del pubblico
e Poe non sembra offrire spunti di rilievo per rispondere a queste esigenze.
Non mancano certo esempi di cinema visionario di notevole livello, ma si
tratta di lavori non riconducibili a Poe. Tra questi vale la pena di segnalare
il britannico Dead of Night del 1945, importante opera collettiva
a episodi incatenati, che intreccia onirismo e realtà in modo indistricabile,
in una struttura circolare nella quale la fine è identica all’inizio
e il personaggio narratore resta dunque prigioniero di una situazione senza
uscita, senza poter inferire se si tratta di un incubo persistente o di
un sogno premonitore poi materializzato, o addirittura di un ossessivo dèja
vu, cioè di una situazione vissuta in passato e rivissuta in
eterno. In Spellbound (1945) di Alfred Hitchcock il sogno
rivelatore è tale perché spiegato dalla psicanalisi (o meglio
da una bizzarra psicanalisi detection che deduce non solo e non tanto l’origine
dei malesseri psichici del paziente, ma anche fatti, circostanze, luoghi,
dettagli e armi del delitto). In qualche modo, insomma, la “visione”
viene giustificata e incardinata dentro un’interpretazione para-scientifica.
Si potrebbe concludere che negli anni '40 e '50, il mondo dell’immaginario
e del fantastico tende a rinchiudersi in se stesso (come in Dead of Night
o in La Belle et la Bete del 1946 di Jean Cocteau) oppure
a spiegarsi (e contenersi) attraverso uno scientismo altrettanto fantastico,
ma all’apparenza razionalizzante.
E’ negli anni '60 che dilaga la Poe-mania. Si producono
almeno ventitre film tratti da Poe, tra i quali spiccano quelli girati da
Roger Corman. Alle fine degli anni 50, i primi film di Terence
Fisher per la casa produttrice inglese Hammer, avevano ripreso
temi e personaggi del cinema horror degli anni '30 ( Dracula e Frankenstein
su tutti) e fondato un’estetica neo-gotica, non più in bianco
e nero, ma con un uso pop del colore e della scenografa, manifestamente
finta e teatrale, ma più realistica di quella espressionista. Dopo
le sbornie fantascientifiche e tecnologiche, tornavano i castelli, i Principi
sadici, i torvi Inquisitori, le Sepolte Vive, i vampiri, insomma un passato
defunto, ma resuscitato e rivitalizzato con una più pronunciata insistenza
sulla sessualità esibita e sul fascino del proibito e del morboso.
A ciò si aggiungeva spesso un certo ironico distacco, come se celebrando
un genere se ne volesse insieme fare la parodia, cioè “divertire
il pubblico con la paura”. Nelle affollatissime sale cinematografiche
del tempo, si balzava sulla sedia per i colpi a tradimento inferti al pubblico
dal regista, e subito dopo si rideva di sollievo percependone l’assoluta
finzione, proprio come nei Castelli dell’Orrore dei Luna Park. Interessato
a questa nuova voga non solo britannica (basti pensare ai film di Mario
Bava) Roger Corman decise di offrirne al pubblico la versione americana.
Poe era l’autore ideale per un racconto neogotico interpretato dal
punto di vista americano. I produttori interpellati da Corman obiettarono
che in Poe non c’erano i Mostri, ma Corman che al principio non aveva
alcuna intenzione di dedicare una serie a Poe, ma solo di girare una sua
versione della Casa Usher, li convinse che in quel racconto un mostro c’era:
la casa stessa. (Cavandosela con una battuta, in realtà Corman aveva
intuito un elemento profondo e cioè che la Casa in sé sarebbe
stato negli anni a venire e per lungo tempo un tema dominante del cinema
horror). Della serie di film di Corman ricavati da Poe, tutti interessanti, ma di livello assai diseguale, ci soffermeremo in particolare sul primo (1960), cioè la sua versione della Casa Usher (in italiano I vivi e i morti) e sul penultimo (1964) The Mask of Red Death (La maschera della morte rossa). I due film sono stati sceneggiati rispettivamente da Richard Matheson e Charles Beaumont, due geniali autori di racconti brevi e romanzi d’orrore, che avevano anche ideato e sceneggiato, insieme e separatamente, molti episodi della fortunata serie televisiva Twilight Zone (Ai confini della realtà). Entrambi si rivelarono estremamente adatti alla difficile operazione di trasferimento di Poe sullo schermo. La loro abilità nell’escogitare piccoli plot sorprendenti e fulminanti, si prestava ad arricchire le storie di Poe con sviluppi e inserti non pretestuosi o di mera convenienza. Alla fine, questi due film possono essere considerati più corrispondenti allo spirito di Poe di quanto non sia stato dichiarato dallo statement della casa di produzione prima ricordato. Cioè non è poi così vero che “Poe ha fornito lo spunto iniziale e la fine e Corman tutto il resto”, anzitutto perché in questi film il ruolo degli sceneggiatori (come fu riconosciuto dallo stesso Corman) è stato pari a quello del regista, e poi perché ad essi si è aggiunto il contributo degli attori (Vincent Price su tutti), degli scenografi, dei costumisti, e nel caso della Maschera della Morte Rossa anche di un direttore della fotografia del calibro di Nicholas Roeg. Tutti hanno subito il fascino della lettura di Poe e non si sono limitati nel loro lavoro a ripararsi dietro il “marchio” del suo nome, offrendone invece un’interpretazione adeguata ai tempi. Corman si preoccupò di tenere la barra dritta, consapevole del genere di film da realizzare e del tipo di pubblico cui si rivolgeva, o meglio dello stato emotivo in cui tenere il pubblico: “il terrore è rivivere le fantasie infantili. Il bambino è spesso solo in casa o in una stanza, in un mondo che egli percepisce solo oscuramente. Può essere una notte buia e tempestosa, con tuoni e fulmini, forze paurose per lui, forze a cui non riesce a far fronte e che hanno un profondo impatto sulla sua mente. Più tardi, un genitore può dirgli che un tuono, un fulmine, sono cose del tutto normali. Ma queste rassicurazioni, su un bambino hanno, credo, un effetto molto limitato. Il terrore inconscio del buio, degli strani rumori e degli scoppi di luce improvvisi, resta. Insomma: il film dell’orrore stuzzica l’inconscio e riporta lo spettatore alle paure infantili. La sua funzione, molto utile credo, è portare alla luce queste paure e mostrarne l’infondatezza. Con un film horror, se lo realizzi correttamente, spesso puoi provocare un urlo da parte della platea (perché ne hai toccato l’inconscio) e subito dopo destare un brusio di risa. Ciò accade perché la mente conscia riprende il sopravvento e dice all’inconscio che è tutto a posto, non c’era alcun bisogno di urlare.”
Mi sono dilungato su questa spiegazione, proprio perché qui Corman chiarisce didascalicamente i suoi intenti (del tutto particolari rispetto a quelli di Poe), anche se, come in ogni opera creativa, non sempre l’intento dell’autore governa gli elementi dell’opera e il suo influsso sui fruitori.
Sul piano della sceneggiatura, i due film che ho scelto presentano soluzione diverse al problema del passaggio dal racconto originale al suo trattamento cinematografico. Richard Matheson non mischia alla Casa Usher altri racconti di Poe, ma in uno script molto compatto e unito, costruisce un plot in crescendo. Si parte da una situazione di sinistro melodramma in costume già molto esplorata dal cinema americano, con film come Rebecca (1940) di Hitchcock, e Gaslight (1944) di Cukor. Non è un amico di Roderick che giunge a casa Usher, ma il giovane fidanzato di sua sorella Madeline che intende strapparla alla gelosa e affliggente custodia del fratello, ossessionato da una maledizione atavica e preda di pulsioni incestuose. Lentamente ciò che sembra solo follia, si rivela almeno parzialmente fondato. Il giovane protagonista prova a darne anche una spiegazione logica: è il terreno su cui sorge la casa a immergere gli Usher in un’atmosfera opprimente e a sprofondarli nella depressione e nell’angoscia. Fuori e lontano da lì potrebbe esserci la salvezza. Ma l’uscita dalla casa fatale è resa impossibile da eventi dell’ultimo minuto (provocati o subiti): la porta è aperta, l’uscita è possibile e persino desiderata, eppure (quasi come nel successivo L’Angelo Sterminatore di Buñuel del 1962) tutti restano lì in attesa dell’inevitabile e distruttivo esito finale. Il film non scioglie l’ambiguità: non ci dice se Roderick è veramente un pazzo, o se le sue deliranti convinzioni corrispondono alla realtà. Entrambe le cose sono possibili, forse tutte e due sono altrettanto vere. Dal melodramma nero iniziale, la sceneggiatura sale verso una progressiva accentuazione degli elementi macabri e deliranti. In una bella sequenza onirica, l’ospite di casa Usher si vede (in soggettiva) convocato e invitato a qualche oscura cerimonia di morte dai terribili avi degli Usher le cui ossa giacciono nella cripta. Il pubblico stesso si sente trascinato a partecipare alla Festa Macabra. Il finale, dove tutto va a fuoco, mentre i due fratelli potenzialmente incestuosi, ormai preda della follia, lottano l’uno contro l’altra, ricorda il finale di Rebecca chiudendo così il film in unità di stile con l’inizio, e lasciando una certa inquietudine nel pubblico, disorientato, come l’ospite di casa Usher, dall’intreccio di vero e di falso che non si è sciolto se non con la distruzione, conservando intatti tutti gli inquietanti interrogativi suscitati dalla vicenda. (Anche se, come sopra ricordato, si resta nei limiti del “divertirsi con la paura” e dunque il disagio consegnato al pubblico è attutito dall’ambito di genere cui il film si circoscrive).
Completamente diverso l’approccio scelto da Charles Beaumont per sceneggiare La Maschera della Morte Rossa. Vale anzitutto la pena di dire qualcosa su questo scrittore, Beaumont, oggi dimenticato, ma singolarmente affine a Poe, anche per certi dettagli biografici. Il vero nome di Beaumont era Charles Leroy Nutt. Trovò opportuno cambiarlo con un nome d’arte visto che Nutt significa Matto. La madre di Beaumont soffriva di gravi disturbi mentali. Vestiva il piccolo Charles da bambina e una volta, per punirlo, uccise un suo animaletto. Da questa esperienza infantile Beaumont trasse un racconto breve (Miss Gentillbelle) nel quale appunto una madre squilibrata abbiglia in vesti femminili il figlio maschio di otto anni e sadicamente uccide tutti suoi animali domestici. Nonostante quest’infanzia non certo felice, Beaumont era di carattere vivacissimo, spiritoso, lavoratore instancabile, ma anarchico e imprevedibile come un jazzista. Appassionato lettore di Burroughs e Poe, fu uno scrittore di inesauribile fantasia, amante del paradosso, ironico, giocoso e tuttavia profondamente serio nell’affrontare con singolare delicatezza i temi dell’infelicità umana, della difficoltà delle relazioni famigliari e sociali, dell’isolamento dei “diversi” nell’accezione più ampia del termine. La sua fine fu tragica e sorprendentemente annunciata da lui stesso in anni in cui nulla la faceva presagire. Infatti in uno dei primi episodi scritti per Twilight Zone, intitolato Long Live Walter Jameson (1960) raccontò la storia di un uomo che ha avuto il dono dell’eterna giovinezza e ne ha dolorosamente vissuto gli effetti collaterali, assistendo al declino fisico e alla morte delle persone care: le donne da lui amate, i figli, gli amici. Jameson, dopo secoli di questa esistenza, vorrebbe farla finita, ma non ha il coraggio di suicidarsi. Finché una sua ex moglie, ormai anziana, gli spara alla vigilia delle ennesime nozze. Di colpo, istantaneamente e a vista, con un effetto di luci e make up molto scioccante per l’epoca, Jameson invecchia e si dissolve in polvere. Solo tre anni dopo aver scritto questo episodio, Beaumont si scoprì affetto da una terribile e incurabile malattia: la senescenza precoce. Continuò a lavorare, ma per superare l’intollerabile stress sprofondò nell’alcolismo. Intanto invecchiava visibilmente: a 33 anni ne dimostrava 50. Quando morì, nel febbraio 1967, all’età di 38 anni, aveva l’aspetto di un novantacinquenne (come dichiarò suo figlio Chris). Gli era insomma toccato il destino del suo personaggio Walter Jameson.
La versione di Beaumont della Maschera della Morte Rossa ha dato vita al film che la critica ha definito come “il più Bergmaniano di Corman”. Questa definizione è motivata dal prologo iniziale del film, nel quale un’anziana viandante incontra la Morte personificata. Il nero mantello che la Morte indossava nel Settimo Sigillo (1957) di Bergman, qui è diventato una cappa scarlatta ancor più inquietante. (Corman esitò di fronte a questa manifesta citazione, temendo d’essere accusato d’aver mischiato a un racconto ottocentesco suggestioni ricavate da un film degli anni '50. Ma poi concluse che molto probabilmente lo stesso Bergman era stato influenzato dal racconto di Poe). Bizzarro inizio metafisico per un film destinato alle platee popolari, spogliato però da ogni snobismo perché stemperato in un’atmosfera da fiaba macabra: la Morte Rossa scambia con la vecchina una rosa, prima bianca, poi dopo il tocco delle dita insanguinate della Morte, trasformata in una rosa purpurea portatrice di Peste. Dopo questo magico inizio, il film procede inanellando scene chiuse, tutte molto forti e incentrate ciascuna su una trovata, quasi mini episodi collegati, scansioni per capitoli di una storia che pare sottilmente mutare genere man mano che procede. Alla Morte Rossa vengono assimilati altri racconti di Poe come Hop Frog e Re Peste, in modo perfettamente compatibile, e un sub plot di tipo demoniaco estraneo ai racconti originali, e che pare un’allusione a riti satanici di lunga tradizione californiana e hollywoodiana in particolare (lo stesso Ulmer, il regista del Gatto Nero, era stato un ammiratore del negromante Alistair Crowley). A tutto ciò si mischia qualche sottolineatura sociale e digressioni avventurose (duelli a spadate, un tentativo d’evasione dalle segrete del Castello). Piano piano il delirio si impossessa del film che diventa una vera fantasmagoria coloristica. Gli ospiti del Castello del Principe Prospero (il protagonista del racconto di Poe si chiama infatti proprio come il Principe Mago della Tempesta di Shakespeare) chiusi all’interno della mura per sfuggire alla Peste, si lanciano in preda all’ubriachezza in danze orgiastiche mentre la Peste li possiede e continuano a ballare con i corpi sanguinanti e piagati e movenze da pupazzi disanimati, fino alla morte. Tutto è assolutamente irreale, distorto da una percezione alterata che allude chiaramente alla droga. A distanza di anni, questo film è stato riscoperto e celebrato come annuncio profetico del Flagello dell’Aids, cioè come “visione” rivelatrice della realtà. Non si sarebbe potuta offrire interpretazione più autentica di Poe, pur nel totale sovvertimento pop del suo stile. Il costume nero da sceicco che Vincent Price indossa nella scena finale del ballo mascherato, in una sorta di parodia grottesca di Rodolfo Valentino, mette in risalto un altro risvolto del film: quasi che i festosi e cinici assediati dalla Peste rappresentassero Hollywood Babilonia che vive prigioniera del suo dorato e decadente isolamento, mentre intorno il mondo muore di misera, fame, violenza e malattia. E si tratta proprio dell’intero mondo, come ci chiarisce Beaumont in un finale di nuovo metafisico come l’inizio, nel quale tutte le Morti sparse per il pianeta si uniscono alla Morte Rossa per fare un bilancio delle reciproche stragi. (Per questo finale, Beaumont si rifà a un suo racconto del 1953, Place of Meeting, nel quale gli unici superstiti alla Fine dell’Umanità causata dalla bomba atomica, dalle guerre e dalle epidemie, sono i Vampiri).
Molto ci sarebbe da dire sull’ultimo film della serie cormaniana e cioè The Tomb of Ligeia (1965), ma mi limiterò ad alcuni cenni. Qui Corman capovolge completamente i precedenti assunti estetici: il film è infatti quasi completamente en plein air, cioè in ambientazioni reali (la campagna inglese, le affascinanti rovine di un’antica abbazia, il magico cerchio di Stonehenge). Il suggerimento venne da Vincent Price e Corman lo accolse con qualche perplessità, riconoscendo alla fine la bontà del risultato, ma insieme ribadendo le sue convinzioni: “Ho voluto provare a ribaltare le mie stesse regole, ma in generale considero giusta la mia teoria: per penetrare ciò che sta sotto il conscio, è meglio raccontare un mondo rinchiuso, oscuro e persino artificiale.” Rispetto ai precedenti film, The Tomb of Ligeia appare visivamente sontuoso. Corman esalta la preminenza del colore rosso acceso, rendendo con ciò un duplice tributo: a Poe e all’Hitchcock di Marnie (1964) altro delirio in rosso, di cui Corman riprende completamente la scena della caccia alla volpe, ma girandola dal vero (senza usare cioè le retroproiezioni tanto amate da Hitchcock, ma poco riuscite in Marnie). Lo sceneggiatore Robert Towne, pur assimilando a Ligeia una sua personale versione del Gatto Nero, segue la traccia-prototipo di Matheson (un intreccio mélo in crescendo horror) e codifica in assetto definitivo gli ingredienti del Poe alla Corman: un protagonista schizoide (Vincent Price), un amore morboso e macabro con reviviscenza della sepolta viva (nel caso, della non-sepolta, visto che il necrofilo Price conserva il cadavere della ex moglie nel letto), un finale incendiario. Non manca una sequenza onirica di “incubo che diventa realtà”, nella quale figura anche un “attraversamento dello specchio” da parte dell’eroina Rowena-Alice, a sottolineatura della trasparenza tra immaginario e reale. Tutti questi elementi, sapientemente fusi, costituiscono però ormai una “maniera”. Corman non solo non si sforza di mascherarne la ripetitività, ma anzi la esibisce: replica ad esempio, inserendola nel montaggio, un’inquadratura di soffitto in fiamme che crolla, già usata e abusata negli altri film. Siamo di fronte insomma all’offerta di un repertorio dichiarato e consumato. La specificità del racconto di Ligeia (che narra di una reincarnazione, quale almeno appare agli occhi di un oppiomane) non viene dimenticata, ma è resa confusa (nel film Ligeia non si reincarna attraverso Lady Rowena, ma attraverso il Gatto Nero che, nella sua divina e ferina natura, è Ligeia). L’arredo arabesco e le enigmatiche statue egizie che ornano il testo di Poe e che, associate alla prodigiosa cultura di Ligeia, all’inafferrabilità multietnica dei suoi tratti somatici, e alla sua irriducibile volontà di sopravvivenza, alludono alla sapienziale immortalità della donna-mito che travalica ogni razza, ogni tempo storico e ogni latitudine, sono connotate di un’aura tipicamente lovecraftiana (con esplicito riferimento ad antichi riti occulti tributari di misteriose ed ataviche divinità del sottosuolo), tema che era già stato esplorato (peraltro con risultati molto più modesti nonostante l’evidenza da baraccone di Freak Show) nel precedente The Haunted Palace (La città dei mostri) del 1963 (anche questo sceneggiato, ma piuttosto svogliatamente, da Beaumont). Dunque, per quanto The Tomb of Ligeia sia forse il film più impeccabile tra quelli di Corman ispirati a Poe, si tratta pur sempre di un Capitolo Finale che riassume elementi già offerti al pubblico e non più replicabili, dopo quest’ultima e perfezionata messa in scena, se non a prezzo della noia e della consunzione. Da questo punto di vista, solo The Mask of Red Death, nella serie, brilla per unicità.
The Mask of Red Death conferma che seguendo la via “visionaria” si può riuscire a trarre il meglio da Poe e a rielaborarlo come materiale aperto che può dischiudere nel tempo sempre nuovi significati. Un’operazione analoga, del resto, farà più tardi Federico Fellini nel suo Toby Dammit, episodio del film omaggio a Poe Tre passi nel delirio (1968). Ma sono ormai gli ultimi fuochi. Già l’anno prima (1967) Roman Polanski con il suo Dance of the Vampires (in italiano Per favore non mordermi sul collo) aveva seppellito nel ridicolo i castelli, i balli in costume e i vampiri, insomma tutto il tradizionale corredo del neogotico. Era ormai matura una nuova generazione di registi (Romero, Argento, Hooper, Cronenberg, lo stesso Polanski di Rosemary’s Baby e poi il Friedkin dell’Esorcista) che imponevano una nuova interpretazione dell’horror più legata all’attualità, con al centro, in particolare, le mutazioni del corpo più che quelle della psiche, gli orrori fisici più che quelli metafisici. (Lo stesso emergere carnale del Diavolo enuncia la Morte di Dio, la Fine del Mistero e la compiuta desacralizzazione/secolarizzazione della società moderna, cioè la sua lontananza dal Trascendente come dal Trascendentalismo).
Negli anni '70 il filone di Poe pare esaurirsi di colpo:
si contano quattro soli film, di cui due televisivi, tra il '73 e il '79.
Il pubblico era ormai sazio di onirismo e di surreale. E quando negli anni
'80, con la serie di Nightmare on Elm Street (1984) di Wes Craven,
il tema del sogno riaffiora, è con un segno significativamente mutato,
anzi capovolto. Il tema centrale di questi film è che i ragazzi protagonisti
della narrazione hanno paura di addormentarsi per non entrare nella pericolosa
zona del sogno, dove li attende la Morte, personificata in Freddy Krueger.
Questi film sono indicativi di una generazione terrorizzata dall’inconscio
e dunque estremamente impreparata a esplorare i meandri della psiche. Lo
stesso divertimento adolescenziale richiamato da Corman, non si appoggia
più sull’effetto dell’emersione dell’inconscio, ma
sull’ambigua natura del corpo, “portato” con apparente disinvoltura,
ma percepito come ricetto di “schifezze”. Ciononostante negli anni '80 e '90, la fortuna cinematografica di Poe non è affatto cessata, se si considera che sono stati prodotti almeno trentadue film poeschi. Molti di questi sono stati prodotti da e per la televisione con lo spirito con cui si confezionano dei “classici” per l’intrattenimento. Nessuno si è particolarmente segnalato per un’interpretazione originale di Poe o per livello estetico. Il Gatto Nero di Lucio Fulci (1981) è stato considerato dagli appassionati uno dei suoi migliori film, ma il rapporto con il racconto di Poe è estremamente labile. Da ricordare due bizzarri film del Re del Trash iberico Jesus Franco, e cioè En busca del dragon dorado (1983) folle rivisitazione de Lo Scarabeo d’oro con protagonisti dei bambini in un contesto da avventura fantastica che mischia Tarzan alle arti marziali orientali, e il più scrupoloso Los Crimenes de Usher del 1986, che risolve il “punto di vista visionario” in esasperazione coloristica. La coppia Argento-Romero (in Due occhi diabolici del 1990) sembra aver affrontato il confronto con Poe senza grande entusiasmo. Non poteva mancare qualche rivisitazione del repertorio neo-gotico con una più accentuata propensione al soft core, come in The Haunting of Morella (1990) di Jim Wynorsky, nel quale si esibisce a seni nudi per il sollazzo adolescenziale una delle bagnine della serie televisiva Baywatch.
La vera novità è costituita da alcuni pregevoli cartoni animati: due del cecoslovacco Jan Svankmejer: Zànic domu Usheru (1981) un corto di quindici minuti in bianco e nero, interessante esplorazione della Casa Usher, e Kyvadlo, jàma a nadeje (1983), stessa durata, anche questo in bianco e nero, un lavoro affascinante che rielabora Il Pozzo e il Pendolo presentandoci il protagonista in lotta contro allucinanti macchinari tecno-gotici; e infine un delizioso cartone di Matt Groening (della serie dei Simpson) celebrativo e insieme ironico omaggio a The Raven (1989).
La ricorrenza del 150° anniversario della morte di Poe ha inoltre stimolato alcuni film biografici, tra documentario e fiction, con un particolare interesse sugli ultimi giorni di vita di Poe e le ancora oscure circostanze della sua fine. (In proposito, è stato persino annunciato, nel 1999, un film con Michael Jackson nei panni di Poe, The Nightmare of E.A.Poe, di cui poi non si è più avuta notizia).
La continuità del riferimento a Poe può anche testimoniare che ci troviamo in una fase d’attesa. Forse un colpo d’ala potrebbe destare un nuovo Poe-Revival, ma al momento è difficile prevederlo. Si stanno ad esempio ultimando le riprese di un film di Ron Howard su The Raven con protagonista Kim Basinger. Howard, autore tra l’altro di A Beautiful Mind e The Grinch, è un regista di valore, ma la brochure del suo film non autorizza a sperare molto: dovrebbe trattarsi infatti della lotta a colpi di magia tra due attrici che si contendono un produttore televisivo.
D’altro canto, molti cineasti, negli ultimi anni, hanno sviluppato una nuova sensibilità nei confronti del fantastico che segnala un deciso ritorno alla visionarietà (anche grazie alle nuove tecniche digitali). Più arduo dire se anche il pubblico, dopo due decenni di realismo kitsch e di seppellimento prematuro dell’immaginazione in quella cassa domestica che si chiama televisione, sia pronto e disponibile a una nuova stagione di sogni, incubi, visioni e rivelazioni della psiche capaci di scuoterne le residue e già dissestate certezze.